I colori della tavolozza di Busonero

I colori di Busonero: il  tipo di colore più generoso  e  più  facilmente lavorabile è sempre stato il colore ad olio, quello conservato nei tubetti  che troviamo facilmente nei negozi di Belle  arti.

Potrete scegliere anche gli acrilici, perché sono ottimi pigmenti con altissima resistenza al tempo ed agli agenti atmosferici.

Io che sono micropittore non posso adoperarli per motivi puramente tecnici, tra i quali la rapidissima essiccazione.

Ritornando al colore: Se volete coltivare la tecnica della miniatura, il colore  deve essere  molto raffinato, quindi conviene comperare  quello  della serie superiore ed il migliore in commercio.

Dato il super  economico consumo di questa materia, io la spesa l’ho fatta una sola volta per tutte.

    I colori che normalmente  impiego nella mia tavolozza, sono il bianco di zinco, il giallo di cadmio medio, l’ocra gialla, i rossi magenta porpora e  carminio,  i rossi vermiglio e cadmio, il blu oltremare,  l’azzurro  cyan,  la lacca verde, il verde smeraldo,  il  nero  vite.

Questi pigmenti sono sempre presenti nella mia tavolozza. Raramente pongo  in  essa altri 2 o tre colori, quali il  blu  di Prussia, il giallo Napoli e blu cobalto. Con la metà del numero dei colori sopraccitati, si possono combinare un’infinità di gamme cromatiche.

Non esiste colore in natura ciò che nella tela non si possa imitare. Bastano  i  tre  colori base ed il bianco  ad  imitare  qualsiasi colore. A questo punto la domanda che sorge spontanea è: “A cosa servono allora  tutti gli altri colori, tra i quali molti di essi garantiti  come inimitabili?” La risposta è che sono di  grande ausilio e talvolta indispensabili e, … proviamo a  capirne il perché

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Gli inganni del pittore: riproduzione di un colore inimitabile

Gli inganni del pittore: Il pittore deve creare illusioni sulla tela per dare plasticità alle forme e profondità agli spazi, sono moltissimi ma tutti compresi in due grandi categorie, ovvero la prospettiva delle forme (quella lineare) e la prospettiva del colore (aerea).

Abbiamo visto in altre pagine (frammentiarte.it) che il colore è luce e la luce è colore, quindi con l’ausilio della luce creiamo il nuovo inganno nella tela.

Prendiamo il caso di un oggetto con un colore “inimitabile”, portiamoci all’aperto, mettiamocelo di fronte e proviamo, mescolando i quattro colori base (tre più il bianco), a trovare quel colore da stendere nella nostra tela.

Primo tentativo … nulla!

Secondo tentativo … nulla!

Terzo … e poi ancora … nulla!

Risultati …. grigio, grigio, grigio, sempre grigio in moltissime tonalità. Ad un certo punto ci stanchiamo e ci convinciamo che quel colore, effettivamente non si può imitare.

No, non è possibile! Entriamo in una stanza illuminata artificialmente, portandoci dietro l’oggetto, e facciamo altri tentativi. Otteniamo ancora grigio, grigio, e sempre il grigio.

Proviamo a diminuire l’intensità della luce … ancora grigio, grigio, e sempre grigio …. A questo punto, dopo tutte le prove e le delusioni da esse derivate, spegniamo completamente la luce ed iniziamo a riflettere.

“No, non ci sto” esclama uno di noi! Io non mi sono arreso ed asserisco di essere riuscito ad imitare quel colore!

“Si, ne sono proprio certo” e continuando, “la stanza è buia e nessuno di voi potrà dire che quel colore è diverso da quello che io ho riprodotto sulla tela”.

“Bella scoperta!” dice un altro nostro collega “al buio tutti i colori sono uguali. Prova un po’ ad accendere la luce!”

L’autore dell’ovvia scoperta l’accende ma la regola con la minima intensità facendoci vedere il lavoro eseguito in precedenza. In effetti ci accorgiamo che tutti i colori formati dai suoi numerosi tentativi, sono pressappoco uguali tra loro. Guardiamo l’oggetto che ci siamo portati dietro e vediamo che ha lo stesso colore delle mescolanze che sono stese sulla tela. Evviva! Siamo stati bravi ed abbiamo imitato quel colore!

È stato soltanto un inganno perché la luce della stanza è bassissima e tutto è confuso!

Allora cosa fare?

È possibile forse mostrare le nostre opere al buio?

Certamente no! Come risolvere la situazione?

Cerchiamo di costruire un inganno un po’ più verosimile! Per prima cosa illuminiamo la tela e dirigiamo meno luce all’oggetto! Quest’ultimo si scurisce ulteriormente diventando ancora più grigio, perdendo tutto il vigore che aveva quando era sotto i raggi del sole, la nostra tela e i colori della tavolozza sono più illuminati: il compito diventa più facile.

Ad opera terminata avremo davanti a noi un oggetto in un contesto assai scuro. Sarà proprio quell’oscurità a giustificare il colore – diverso – dell’oggetto dipinto. Il nostro senso visivo, percepirà in questo dipinto, proprio i colori dell’oggetto in questione, ed il ragionamento inconscio sarà: “Quello che vedo nella tela è quel tale oggetto, di quel tal colore, che alla luce soffusa diventa tale”.

Concludendo:

Cosa è effettivamente successo sulla tela a prescindere dall’inganno?

È successo che noi – pur facendo capire, con un artificio, che tale oggetto è di quel preciso colore – possiamo cambiare a nostro piacimento il colore stesso dell’oggetto in questione, giustificandolo semplicemente cambiando lo sfondo. Perciò dando più o meno variazione di tono e di forza allo sfondo è come se cambiassimo colore all’oggetto.

Nella prossima pagina vedremo il perché.


Cambiando lo sfondo cambiano i colori dell’oggetto

Cambiando lo sfondo: perché cambiando il colore dello sfondo cambia anche il colore dell’oggetto?

Una tendenza al verde in un campo tendente alla tonalità rossa
Una tendenza al verde in un campo tendente alla tonalità rossa

La ragione principale è che il colore dello sfondo colpisce in pieno l’oggetto che circonda inondandolo con il suo tono complementare, che è tanto più forte quanto più puro è il suo pigmento.

Perciò se l’oggetto è di un particolare e ben definito verde e lo sfondo è rosso, quest’ultimo  influenzerà  il verde dell’oggetto con altro verde (complementare del rosso). Il verde  dell’oggetto risulterà molto più verde di quello che effettivamente è in natura. Per rappresentare in quadrato verde ho scelto soltanto una sua tendenza scura per evitare vibrazioni troppo forti.

Una tonalità verde in un campo giallo
Una tonalità verde in un campo giallo

Cambiando soltanto lo sfondo e facendolo giallo otterremo, invece, che il verde dell’oggetto circondato diventerà meno verde di quello che è in realtà, perché viene influenzato dal viola irradiato come complementare del giallo dello sfondo.

Perciò bisogna fare molta attenzione al colore che impieghiamo intorno all’oggetto perché quel colore ha la proprietà di farlo emergere in primo piano oppure … annientarlo. In una prospettiva lineare realizzata in modo con molta cura i piani seguono un perfetto senso logico. Figure grandi in primo piano, via via vanno rimpicciolendo verso l’orizzonte, mentre la colorazione si fa sempre più grigia e sfocata. Una variazione cromatica errata in un piano prospettico comporterebbe la rielaborazione degli oggetti che gli stanno vicini.

Tendenza verde in campo blu
Tendenza verde in campo blu

Facendo invece lo  sfondo  azzurro avremo che l’oggetto verrà influenzato dal colore arancione, quindi sarà oltretutto anche più chiaro dal momento che l’arancione ha un tono luminoso.

Infatti il complementare di un colore, essendo l’opposto  di esso in tutti i sensi, risulta anche inverso alla sua intensità di luce; quindi se lo sfondo è chiaro, esso  influenzerà l’oggetto con lo scuro … e viceversa.

Uno sfondo nero rende chiarissimo l’oggetto, mentre uno sfondo bianco lo rende scurissimo.

Tendenza verde in sfondo bianco
Tendenza verde in sfondo bianco

La seconda ragione influisce soltanto all’apparenza sui colori dell’oggetto, ma  li influenza  in  modo molto più marcato con  la logica della nostra mente calcolatrice.

Il solito oggetto,  sempre  di  quel verde  ben definito, e sempre per la ragione della legge dei  complementari, cambia il suo colore a seconda dell’intensità di luce dello sfondo per la ragione sopra descritta ma anche perché il nostro cervello, elaborando i dati che vengono dalla tela, decide sulla forza da interpretare sul colore proprio dell’oggetto.

Tendenza verde in campo nero
Tendenza verde in campo nero

Se  sulla tela lo sfondo è scuro come pure l’oggetto che abbiamo dipinto,  i  calcoli inconsci della  nostra  mente ci dicono che il colore dell’oggetto è scuro perché scuro è l’ambiente,  e che invece, se fosse portato alla luce, esso potrebbe diventare di quel verde ben definito.

Quindi, sulla tela, un oggetto  di un ben definito colore possiamo dipingerlo tra una gamma di luminosità che sta tra il bianco ed il nero,  purché  venga sempre giustificato con la luminosità dello sfondo. I colori di tutte le cose che ci circondano noi li conosciamo come tali a  tutte  le ore  del giorno e della notte. Con la luce del sole, con la  luce delle  lampade, con la luce del fuoco, ma talvolta non ci  rendiamo  conto che essi cambiano in modo marcato ogni qual volta cambia la luce. È  l’elaborazione automatica della nostra mente che  traduce in colore i raggi emessi (direi riflessi) da ogni corpo.

Se essa (la mente) riceve raggi deboli da un oggetto, si dovrebbe  arrivare alla conclusione che  quell’oggetto è scuro, invece non è così.

La mente non si accontenta di un solo parametro, ma  vuole sapere se questi deboli raggi sono dovuti  all’ambiente scuro oppure al fatto che sia proprio l’oggetto ad essere tale. Quindi, se  in pieno giorno l’oggetto è chiaro, questo è veramente chiaro. Se in  un  ambiente scuro lo stesso oggetto è scuro,  esso,  sicuramente tornerà più o meno chiaro alla luce del sole. Questo banalissimo ragionamento sta alla base di tutta la coloristica e dobbiamo sempre tenerlo presente e … mai darlo per scontato.

Quello  che  ho  appena detto è di  una  logica  talmente evidente  che non lo avrei dovuto neanche riportare, invece, nonostante ne avessi già parlato in precedenza, l’ho ripetuto in questa pagina.

Penso che sia stato necessario ricordarlo perché è proprio questa logica che ci inganna durante le nostre sedute pittoriche. È il pittore che deve ingannare con ciò che riporta sulla  tela, assai spesso con logiche inverse a quelle della natura.

Di sovente ci confondiamo mescolando le due opposte logiche a scapito degli effetti emotivi del quadro. Prendiamo  ad esempio il caso della nebbia:

Cosa dice  la  nostra logica  riguardo ad essa?

Quando c’è nebbia si riduce la  visibilità  e  si  indeboliscono tutte le immagini  davanti  ai  nostri occhi.

Come dobbiamo ragionare sulla tela di fronte alla nebbia?

In modo inverso!

Proviamo  a  dipingere dal vivo una figura su una tela  nuova e diamogli un colore molto tenue e quasi sfocato. Non facciamo  per ora nessuno sfondo. Essa apparirà debole e sfocata. Se la circondiamo poi da uno sfondo molto forte essa risulterà  ancora più debole. Proviamo invece a circondarla dal grigiore  di una fitta nebbia e vedremo, a cose finite, cosa succederà: la figura si sarà rafforzata  ed  avrà preso i suoi colori naturali!

In  conclusione, se  dal vivo, la nebbia indebolisce la visibilità, sulla tela  l’applicazione  di essa rafforza i deboli colori degli oggetti che circonda, perché la loro debolezza è giustificata  dalla  nebbia  stessa che li investe. Il nostro cervello in tal modo prende in considerazione il fatto di come risulterebbe quella figura se tutto intorno fosse chiaro … Chiaro?!?


Mano ferma ed occhio di lince per dipingere?

Paesaggio marino: Porto Santo Stefano
Paesaggio marino: Porto Santo Stefano

Dipingere con mano ferma: come già ho accennato in altre pagine, non ho la pretesa di dare corsi di disegno o lezioni di pittura.

Sto soltanto stimolando con le mie curiose stravaganze pittoriche, a chi lo voglia, ad entrare nel meraviglioso mondo della micropittura.

Nel dipingere un supporto pittorico di 5 x 7 mm. si avvertono le medesime emozioni che si provano nella realizzazione di un quadro di “normali  dimensioni”.

Io penso che non esista per  l’uomo alcun impedimento tecnico o spaziale fino dimensioni di qualche millimetro.

Le varie vibrazioni di cromatismo possono essere create in maniera molto evidenziata, proprio come avviene quando si lavora su un quadro di grande dimensione, con la consistente differenza, che nella “minuta tela” (o bronzo come nel caso di pittura in una monetina da un centesimo, sopra raffigurata), molte cose diventano tecnicamente un “poco” più difficili.

Quello  che  vorrei rimarcare è che  la  cosiddetta vista  da “occhio di lince” non è proprio necessaria; è sempre bene accetta, come  in tutte le cose difficili, ma se non c’è, niente paura perché, per la messa a fuoco della piccola tela c’è l’indispensabile stereoscopio.

Il supporto (una monetina da un centesimo), il pennello (una penna di un volatile infilato dentro la cavità di un ago di siringa) e la mia tavolozza (uno spezzone di nastro di carta adesiva) aderente al cent che contiene i colori da stendere.
Il supporto (una monetina da un centesimo), il pennello (una microscopica penna di un volatile infilata dentro la cavità di un ago di siringa) e la mia tavolozza (uno spezzone di nastro di carta adesiva) aderente al cent che contiene i colori da stendere.

Lo stereoscopio non è un semplice microscopio che, a differenza di esso, offre agli occhi immagini reali e spazi reali di profondità, ed in più non stanca la vista, neanche quando le sedute pittoriche sono assai lunghe.

Anzi direi con una certa sicurezza, che lo stereoscopio fa riposare gli occhi, perché durante il lavoro non ci sono le continue messe a fuoco che servono per eseguire lavori su tele di normali dimensioni. Infatti con lo stereoscopio, una volta trovata e registrata la messa a fuoco della  tela, gli occhi non debbono più effettuare alcuna correzione di messa a fuoco.

Chi ha dei problemi alla vista non si deve spaventare, e può lavorare tranquillamente lavorare con lo stereoscopio, perché questo può correggere i vari difetti della vista.

Il problema insorge  quando i difetti di presbiopia o miopia sono tali  da richiedere  registrazioni  personalizzate  dello strumento onde evitare che l’immagine si sdoppi. Una  volta per tutte, dopo la messa a fuoco e la regolazione della convergenza dove avviene l’incontro della doppia immagine dagli occhi, il problema è risolto in modo definitivo.

Stefano Busonero: Barche a banchina, olio su moneta da un centesimo, anno 2016
Stefano Busonero: Barche a banchina, olio su moneta da un centesimo, anno 2016

Quello  che  la tecnica della micropittura richiede è una mano abbastanza ferma. Tanto più è decisa e ferma la mano, tanto più nitide e ricche saranno le gamme cromatiche,  i contrasti, gli stacchi e le forme che dipendono, non solo dai vari accostamenti di macchie di colore,  ma soprattutto dalla “non invasione di colore” su altri colori. In altre parole con una mano non ferma,  mentre si effettua la stesura del pigmento, gli stessi colori vengono accidentalmente mescolati sulla tela a scapito del contrasto, della lucentezza, indebolendo fortemente le  gamme cromatiche.

Al menù di inizio corso di pittura


Una breve panoramica sulla tecnica della pittura microscopica

Tecnica pittura microscopica: un accenno al corso di pittura di questo sito web. 

Busonero Stefano: Riproduzione della "Piana della Crau" di Van Gogh, dimensioni 20 x 26 millimetri
Busonero Stefano: Miniatura – Riproduzione della “Piana della Crau” di Van Gogh, dimensioni 20 x 26 millimetri

I miei quadri microscopici sono tutti dipinti con tecnica ad olio e si suddividono in tre grandi categorie: le miniature, le piccole miniature ed infine i quadri microscopici.Le prime hanno dimensioni oscillanti dai 30 x 30 ai 50 x 100 mm.

Le seconde hanno dimensioni fra i 10 x 10 ed i 30 x 30 mm.

I quadri microscopici hanno dimensioni che partendo dai 10 x 10 mm. scendono fino alla dimensione del diametro di 0,25 mm. (che corrisponde ad una superficie di 0,049 mmq).  È questo il quadro più piccolo che ho realizzato.

Marina della Pilarella ci Porto Santo Stefano
Stefano Busonero – Quadro microscopico: Marina della Pilarella ci Porto Santo Stefano, dipinto su una moneta da un centesimo

La tecnica di esecuzione è assai particolare e stravagante. I pigmenti che impiego sono ad olio, i pennelli sono generalmente delle sottili setole ricavate, dopo attente valutazioni, dai pennelli più grandi.

Le “telette” (le mie tele microscopiche) dove dipingo sono solitamente di materiale plastico (il più delle volte schede telefoniche). Talvolta ho dipinto nel bel mezzo delle crune di aghi da sarto (marina in cruna) e dentro le cavità delle punte di aghi di siringa (visibile nella home).
I dettagli delle opere sono finemente realizzati, come, e talvolta anche meglio, che nei quadri di normali dimensioni.
I quadri microscopici hanno dimensioni talmente piccole da poter essere ammirate esclusivamente con l’aiuto di mezzi di ingrandimento come potenti lenti o contafili, e talvolta con l’aiuto di uno stereoscopio.
I miei soggetti sono prevalentemente Marine, Ritratti e riproduzioni abbastanza fedeli dei quadri dei grandi pittori impressionisti.

L’ATTREZZATURA per questo stravagante “corso di pittura”

  • Prima di tutto occorre la materia prima, ovvero la pittura, la quale dovrà essere di altissima qualità, quindi assai raffinata. Per questa non ci sono problemi perché si trova facilmente in tutti i negozi di belle arti.
  • I  micro-pennelli (micro pennelli), che non si trovano in nessuna bottega,  debbono essere da noi fabbricati con molto ingegno ed creatività. Occorrono parecchi aghi  da siringa per insulina. Si consiglia di comperarli nuovi per evitare rischi di infezioni, dato che è molto facile bucarsi accidentalmente. Nelle cavità degli aghi viene poi poi inserito un pelo di pennello oppure una piccolissima piuma di un uccello (meglio se è acquatico perché, più dura). Per fare questo occorre bagnare la cavità iniziale dell’ago con la loctite (colla al cianuro).
  • Lo  stereoscopio è uno strumento di fondamentale importanza per la micropittura, di cui  non possiamo certamente  farne a meno
  • L’olio di lino, deve essere di primissima qualità.
  • L’essenza di trementina deve essere di altissima qualità e non deve essere esposta all’aria per troppi giorni (perché è volatile ed ingrassa giorno dopo giorno), ma….. niente problemi economici, perché il consumo è bassissimo.
  • I vari tipi di soluzioni (gli olietti), composti con esperimenti razionali e di creatività, che rendono più docile il trattamento dei pigmenti. Il colore che esce dal tubetto sarebbe troppo duro al pennello.
  • Le schede  telefoniche servono da tavolozza  e supporto pittorico delle emozioni (le emozioni sono i dipinti!). Queste schede di plastica, generalmente, sono le “tele” che impiegheremo.
  • Il colore va ammorbidito con la trementina, con l’olio  e con altri  tipi di soluzioni composte artigianalmente a seconda dei casi e delle esigenze del momento, che  dipendono soprattutto da quelle del quadro da dipingere e da quelle relative ai pennelli. Infatti questi ultimi, data  la  loro microscopica dimensione, sono di  una  delicatezza quasi incredibile.
Penne di uccello
Penne di uccello
Penne di uccello: Da queste penne riesco a prelevare una microscopica penna che mi serve per lavorare su di un quadro. Viste al microscopio, queste penne mostrano la loro struttura. Una penna contiene molte piccole penne, e queste piccole penne, a loro volta, contengono altre piccole penne ….. e così via. La scelta è molto varia. bisogna tagliarle con una taglierina ben affilata con l’aiuto di una siringa completa di ago.
la tavolozza ed il pennello
la tavolozza ed il pennello
La tavolozza ed il pennello: Quella sopra è la mia tavolozza con i colori già preparati. Dalla foto si vede lo scodellino dove metto l’olio che mi serve a trattare i colori. Sulla destra è visibile il pennello: trattasi di un pelo sottilissimo inserito con un collante (loctite) dentro la cavità di un ago di siringa. Il pelo non si vede molto bene ma se osservate l’ombra dell’ago vedrete anche quella del pelo.
Lo scodellino
Lo scodellino ottenuto con il taglio di una copertura di ago.
Lo scodellino: Lo scodellino potrete fabbricarvelo da soli tagliando il tappo protettivo dell’ago di siringa. Siccome lo scodellino è leggerissimo e poco stabile, occorre incollarlo alla tavolozza con un debole collante. Dentro lo scodellino deve stare l’olio di lino che lo immetterete con una siringa.
Lo stereoscopio
Lo stereoscopio che va dagli 8 ai 32 ingrandimenti

Lo stereoscopio: Questo è lo strumento più costoso di tutto l’equipaggiamento. Per la sua reperibilità, i navigatori internet come voi, non avranno certamente difficoltà a fare una ricerca con la parola chiave “stereoscopio). Questo arriva a 32 ingrandimenti.

supporto pittorico
qui supporto pittorico è la condotta di un ago di siringa

Un supporto pittorico: Ecco un ago di siringa già pronto per essere lavorato con il pennello monopelo. In basso vedete lo scodellino che può essere temporaneamente incollato con un po’ di vinavil.

Le cornici
Le cornici, tutte fatte a mano.

Le cornici: Le mie cornici le faccio da piccole tavolette di buon legno scavate con l’attrezzatura adeguata.