Dipingere e conferire la luminosità ad un dipinto

Luminosità dipinto: avete un dipinto un po’ spento in tutte le sue parti e vorreste renderlo più luminoso: cosa fate?

La risposta è semplicissima: “Basta dare luce (schiarire) a tutti gli elementi presenti nella composizione!”

La risposta è esatta, ma avrei potuto rispondere diversamente in modo apparentemente uguale:

“Basta dare luce (schiarire) a tutti i colori presenti nella composizione”.

Questa seconda risposta è sbagliata.

La prima risposta sembrerebbe assai scontata ma purtroppo – proprio perché è così banale – ci tende tranelli costantemente.

Se prendiamo un oggetto e lo colpiamo con una fonte luminosa lo vediamo prendere vigore. Aumentando l’intensità luminosa aumenta anche la forza ed il vigore della sua colorazione.

Questo mi dimostra che in natura basta aumentare la fonte luminosa per avere un soggetto (paesaggio, ritratto, natura morta …) più vivo, nitido e vigoroso: questo è il tranello!

Il pittore non può aggiungere solo colori chiari per aumentare la luminosità nei vari elementi della composizione: ad ogni zona in luce schiarita deve sempre corrispondere una zona in ombra scurita. Questo mantiene l’equilibrio originario della coloristica del quadro.

Non è detto però che la coloristica originaria del vostro quadro – dato che non lo ha dipinto Raffaello – sia perfettamente bilanciata. In questo caso, nelle zone di carenza di scuro impiegherete solo lo scuro e, viceversa, solo il chiaro nelle zone chiare.

Luminosità dipinto: il tranello di questa sezione è doppio perché è relativo anche al cromatismo. Aumentare luminosità significa aumentare anche le variazioni cromatiche, soprattutto nelle zone in ombra (per via che aumentano i riflessi).

Conclusioni: Non vi accontentate di schiarire solo con un colore chiaro e scurire soltanto con un colore scuro! Cercate invece di impiegare più pigmenti (non contemporaneamente mescolati) ed arricchire le variazioni cromatiche.

A proposito della luminosità, colgo l’occasione di proporre con forza di riportare sulla tela gli effetti della luce crepuscolare, delle svariate lampade (neon, alogene, a resistenza), della candela, del focolare, ecc.

Con questi esercizi vi accorgerete quanto importante sia il “non mostrare” solitamente la stessa fonte luminosa, e quanto altrettanto importanti invece siano i loro effetti. Se questo aspetto della “Pittura” sarà in voi sempre in continuo sviluppo, un giorno vi accorgerete di colpo di aver accumulato un vero tesoro.


Sempre con i tre colori base

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

I tre colori base devono essere sempre presenti sulla tela in modo equilibrato. 

Fate in modo che i tre colori base siano sempre presenti sul quadro.

Il blu, il rosso ed il giallo non debbono mai mancare nell’intero contesto pittorico.

Non sto a soffermarmi troppo nello spiegare che non sto parlando di colori puri ma di tendenze (ampiamente spiegate nel corso di pittura).

La mancanza di una di queste tre tendenze viene percepita non soltanto dall’occhio, ma dal profondo del cuore dell’osservatore, che soffre di inappagamento.

Con questo, non esagerate calcolando scientificamente il giusto equilibrio, ma sappiate farne buon uso.

Imparatevi a riconoscere – e questo è molto facile – le varie tendenze di tonalità che sono globalmente soltanto tre. Più tardi, accumulando esperienza, vi accorgerete che sono di un numero molto, molto, molto più alto di tre, cioè infinite.

Il mio consiglio è sempre stato quello di partire con una tela già ricoperta di colore che comprende tutte e tre le tendenze.

A quadro portato a termine, provate a percepire la mancanza di una di queste tre tendenze. Agli inizi è un po’ difficile ma poi vi accorgerete che la cosa diventerà automatica e sarà il vostro stesso “gusto” ad aiutarvi a dare un giusto equilibrio alle vostre pitture.

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La luce e il buio: i più importanti elementi del dipinto

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

La luce è colore mentre il buio è “assenza” di colore. 

La luce è colore mentre il buio è “assenza” di colore.

Attenzione a non prendere come troppo semplice e scontata questa espressione, perché – in effetti – contiene dentro si sé una trappola enorme, sempre pronta ad insidiare il pittore.

Seguite bene il ragionamento e prendete in considerazione anche le cose più elementari, quindi, iniziamo con il domandarci:

“Se il colore più chiaro e luminoso è il bianco (sic) e quello più scuro e spento è il nero, come si dovrebbero graduare i vari stadi di luminosità? E poi ….. come si dovrebbe rappresentare la luce?”

Incominciamo a provare a rispondere alla seconda domanda ma, per favore, non scartate le ovvietà: è teoricamente impossibile in pittura rappresentare la luce in assoluto.

Questo, mettiamocelo in testa! La luce, da sola, non si può rappresentare perché, questa, è “buio profondo” (sic), a meno che non si osservi direttamente la fonte luminosa. Soltanto quando la luce colpisce un oggetto, noi sapremo della sua presenza.

Perciò, nell’impossibilità di poter rappresentare la luce il pittore deve escogitare un artificio e spiegare – con il colore – che in una tale zona c’è presenza di luce.

Se io volessi rappresentare – a tutti i costi – la luce in un quadro dove non voglio inserire nessun oggetto, potrei soltanto chiedere aiuto all’atmosfera, ma questa è troppo trasparente e quindi non potrei raggiungere grandi risultati. Attenzione! questa banalità va elaborata con molta attenzione! In primo piano, è vero, non si può rappresentare l’atmosfera né tanto meno la luce (da sola). Ma in un grande spazio, sì!

Il cielo, che vediamo illuminato di giorno e spento di sera, non fa altro che testimoniarci la presenza e la “non” presenza di luce. Questa, noi la vediamo soltanto perché colpisce miliardi e miliardi di particelle presenti nell’atmosfera.

Queste particelle fanno anche da filtro attenuante e quindi, se la luce viene da sinistra, avremo un cielo che a sinistra è più illuminato che a destra. Se poi vogliamo inserire un paesaggio, tale effetto luce (quello relativo alle particelle illuminate d’atmosfera) avrà come risultato: forti contrasti e colori vivi in primo piano e contrasti attenuati con colori smorzati nei secondi piani che, via via, tendono ad un grigio uniforme e parti illuminate indefinite. Più o meno abbiamo risposto alla seconda domanda. Adesso proviamo a rispondere alla prima:

Il colore bianco è il colore più luminoso che esiste, perciò: più un oggetto si avvicina al bianco, più è illuminato. In teoria qualsiasi colore colpito dalla luce più potente – se l’avessimo a disposizione, ma non l’abbiamo – dovrebbe diventare bianco in assoluto, perché tale potenza annullerebbe la reazione di quel colore alla luce (nel corso di pittura abbiamo parlato del comportamento dei colori in presenza della luce). Viceversa – e qui non ci vuole tanto coraggio ad affermarlo – in presenza del buio, tutti i colori diventano neri.

Conclusione: Aggiungendo più o meno bianco facciamo risaltare le zone più o meno luminose. Aggiungendo più o meno nero scuriamo gli oggetti fino al buio completo. È vero questo? Si, ma soltanto in parte! E quindi attenzione alla varie ed insidiose filosofie di pensiero che sentirete via via da tante campane!

Sentirete quello che impiega soltanto il giallo rifiutandosi categoricamente di usare il bianco, quello che tira fuori una formula miracolosa per far risaltare i colori, altri che impiegano i colori dell’arcobaleno, ecc….. Osservando una cartolina in “bianco e nero” ci accorgiamo che la luce viene bene rappresentata anche senza l’impiego di altri colori, quindi, il bianco schiarisce ed i nero scurisce. Se facciamo questo in un quadro a colori, cioè aggiungere bianco e nero per schiarire e scurire, potremo ottenere effetti gradevoli, ma certamente non rappresentanti la realtà.

Per poter rappresentare il mondo reale occorre avere una grande sensibilità alla percezione della fonte luminosa e quindi, aggiungere non soltanto il bianco ed il nero ma moltissimi altri colori per schiarire e scurire, che devono essere variati – a nostro gusto – ad ogni pennellata. Tenete conto, quindi, della natura della luce, degli influssi riflessi dagli oggetti vicini e delle conseguenti variazioni di gamme cromatiche, che aguzzando bene la vista  – ed aggiungo, il cuore – potrete percepire.

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Equilibrio coloristico: armonizzare il colore in un quadro

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Equilibrio coloristico: la natura è un equilibrio naturale di colori, ma il quadro è equilibrato soltanto quando il pittore sa bilanciarlo.

Nel mondo reale non esiste il problema dell’armonia di colori perché, questa, viene creata automaticamente.

Tutt’al più può esistere una questione di “gusto” nelle svariate composizioni che fanno parte della vita di ogni giorno: abbinare i colori dei nostri vestiti, arredare una casa, creare la coreografia  di una scena, ecc.

Nel reale, qualsiasi sia la creazione compositiva, anche quella eseguita dalla mente meno esperta, avrà la giusta armonia coloristica, che potrà più o meno piacere all’osservatore.

Il pittore si deve preoccupare soltanto di rappresentare nel modo giusto ed equilibrato ciò che gli sta davanti.

Se la scena che gli sta fronte fa coreograficamente schifo, e lui vuole lo stesso raffigurarla, deve accettare il fatto che tale scena abbia già un suo equilibrio coloristico e che egli debba soltanto pensare a riprodurlo.

L’equilibrio coloristico è il dare ad un oggetto la giusta dose di luce e di ombra. Prendendo in considerazione un solo oggetto, la regola diventa semplicissima e palpabile.

Ammettiamo di essere trasparenti, di saper volare e di trovarci sospesi nel cielo in un buio profondo con una sfera in una mano ed una torcia elettrica regolabile nell’altra mano.

Se accendiamo la torcia e – regolando una bassa intensità di luce – la dirigiamo sulla palla, avremo una parte leggermente illuminata ed una parte completamente buia (nera). Se aumentiamo l’intensità di luce della torcia, avremo una parte della sfera più illuminata di prima ma con l’altra parte sempre completamente scura (cioè nera).

Aumentando via via la forza della fonte luminosa, avremo altre configurazioni, sempre più forti e ricche di contrasto (luce da una parte e il nero dall’altra). Da come abbiamo visto sarà necessario soltanto variare il chiaro per poter rappresentare il reale: la zona in ombra rimarrà comunque, e sempre, nera. Questo, cosa significa? Significa che potremo certamente usare soltanto il nero per le zone in ombra e rappresentare quindi qualsiasi oggetto del mondo reale, semplicemente senza definire l’interno della sua parte in ombra.

Ma … noi non siamo trasparenti! Il nostro corpo rifletterà la sua luce (influenzata dal colore delle nostre vesti) nella parte in ombra della sfera. La mano che la sostiene sarà illuminata e, quindi, rifletterà i suoi colori nella parte bassa ed in ombra della sfera, influenzando quel “nero”.

La sfera a sua volta influenzerà la mano che la sostiene irradiando riflessi dalla parte illuminata e proiettando l’ombra dall’altra parte. Quest’ultima (l’ombra) sarà addolcita dai riflessi del nostro corpo.

Qui abbiamo preso in considerazione tre soli elementi, quindi …… immaginatevi quanto sia importante trovare il giusto equilibrio in un dipinto quando il mondo reale si presenta con tutte le sue risorse!

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Come equilibrare il colore in un dipinto e conferire armonia

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Armonizzare il colore: quando un quadro è ben equilibrato, ad ogni aggiunta di chiaro deve corrispondere una corrispettiva aggiunta di scuro per non alterare tale equilibrio.

Anche se l’espressione sopra descritta corrisponde al vero, una domanda viene spontanea:

“Se un dipinto è già coloristicamente equilibrato, allora,  a cosa serve aggiungere altri colori?”

La risposta è semplice! Si aggiungono altri colori per aggiungere altri elementi nel contesto già creato.

Cosa significa ciò che ho appena affermato? Significa che non bisogna mai iniziare un quadro particolareggiando i vari elementi!

Bisogna prima creare un contesto globalmente equilibrato (armonizzare i colori) e poi inserirci oggetti (a loro volta globalmente equilibrati), quindi, ritornare sul contesto globale e di nuovo sui vari contesti dei particolari, che si influenzano l’uno con l’altro (in natura, ma nel quadro sarà il pittore a doverlo fare, come già spiegato nel corso di pittura)

Iniziamo con la tela vuota … ma non proprio vuota perché è fortemente sconsigliato iniziare dal bianco! Un grigio può andare bene! O meglio, un grigio con tre leggerissime tendenze che corrono per tutta la tela (blu, giallo e rosso).

Mettiamoci davanti ad un bel paesaggio ed incominciamo a dipingere. Ammettiamo di avere di fronte a noi una veduta con un gruppo di case, una collina dietro di esse, il mare e cielo.

Abbiamo, quindi, quattro elementi globali. Questi “elementi globali” potrebbero essere anche tre, oppure, cinque, o ……. qualsiasi altro numero. Tutto dipende da come il pittore li vuole interpretare. Il consiglio – almeno per il principiante – è quello di concentrarsi nel riconoscere almeno tre o quattro di queste grandi “masse”.

Nel caso nostro, come abbiamo detto, sono quattro e quindi dobbiamo percepire la differenza di luminosità tra questi quattro elementi, riproducendoli con lo stesso equilibrio e armonia che esistono in natura.

Il cielo è celeste, la montagna è verde,  le case sono bianche, il mare è azzurro. Impiegate subito questi quattro colori, e sarete fregati già in partenza! I colori che avete scelto vanno smorzati al massimo, con l’aggiunta di altri colori, e devono avere soltanto una leggera tendenza verso di essi.

Quello di cui dovrete preoccuparvi – per adesso – è soltanto di stabilire un paragone di luminosità fra essi. Il pittore più navigato lo capisce subito e inizia la campitura delle grandi masse dandogli il giusto equilibrio.

Il principiante deve imparare a percepire queste tre o quattro differenze di intensità luminosa. Come fare? Deve iniziare a chiudere gradualmente gli occhi fino alla quasi completa sparizione dei colori, in modo da avere di fronte a sé solo luci ed ombre.

A questo punto egli potrà percepire i tre o quattro differenti gradi di luminosità. Attenzione! Questo è molto importante! Una volta stabilito il grado di luce, occorre stendere sulla tela i quattro colori con la stessa luminosità che la natura ci presenta, aggiungendo ad essi più o meno pigmento bianco (solo bianco …. ma solo per adesso!).

Semplice …. vero? Si è semplice ma non è scontato …… perché anche i pittori più esperti, talvolta, si dimenticano di applicare questo ovvio principio, talmente ovvio che …… anche voi vi sorprenderete spesso di non applicarlo affatto!

Impiegate – agli inizi – colori tenui con leggere tendenze verso quelli che percepite dal reale. Una volta fatta la campitura, potrete rafforzare i colori ed inserire i particolari. Man mano che continuate a dipingere, rispettando i tempi di essiccamento, potrete via via rafforzare i colori, portandoli al tono che più soddisfa il vostro  modo di “sentire la pittura”.

Conclusione: teniate sempre presente che ogni inserimento di colore influisce su quello che gli sta vicino!

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Paesaggio e pittura: dipingere avendo davanti a un bel paesaggio

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Paesaggio e pittura: siate avidi! E gettatevi immediatamente nel lavoro con tutta l’anima! … di colpo! Dipingete globalmente.

Teniate conto che la pittura è l’espressione dell’anima, perciò: più indugiate nell’iniziare il quadro, più costringete a far intervenire la vostra razionalità.

Questo non deve avvenire, perché la razionalità toglie freschezza e spontaneità alla stesura pittorica.

Tirate fuori dai tubetti i colori preferiti senza farvi mancare quelli di base (giallo, rosso e blu).

Incominciate a creare gamme grigie e leggere che dovranno servire per abbozzare le grandi masse.

Per la giusta collocazione delle grandi forme ed il loro giusto tono (per adesso relativo solamente al chiaroscuro) socchiudete gli occhi ed osservate attentamente la veduta, cercando di percepire la differenza chiaroscurale delle “macchie”.

Create sulla tela queste grandi macchie (per coloro che necessitano di partire con il disegno, invece: cercate di percepire le linee prospettiche e dare alle masse la giusta collocazione spaziale, quindi iniziare la leggera colorazione).

Queste grandi masse, che avete appena creato, adesso, avranno bisogno di un maggior rilievo nella forma, di un loro equilibrio interno (altre masse, variate, nelle masse), di una loro più esatta delineazione, di un rafforzamento dei valori principali.

Non entrate subito nei particolari, anzi cercate di semplificarli al massimo e …. addirittura …. di sopprimerli nelle parti in ombra. Impiegate pennelli grandi. Non sfumate ma accostate colori, che dovranno essere sempre smorzati e diversi tra loro (non importa se di vostro gradimento! ….. per adesso! … purché variati nel loro chiaroscuro).

Cercate di schematizzare anche sugli effetti e sull’applicazione delle mezzetinte, che dovranno essere abbastanza diluite. Se volete – ma non è necessario perché questi colori saranno poi ricoperti da altri colori – potrete anche fondere i vari accostamenti, soprattutto per coprire quei piccoli spazi di tela vuota tra una massa e l’altra.

Il quadro è campito e, spero, anche equilibrato. Da adesso alla sua portata a termine, il quadro subirà notevoli metamorfosi: tutto potrà essere cambiato, tranne che il suo equilibrio chiaroscurale.

Quello che è stato stabilito all’inizio dovrà rimanere tale fino alla fine. Nella campitura avrete certamente stabilito il chiaro più luminoso  e lo scuro più spento, quindi ….. attenzione a non sorpassarli con troppa spontaneità perché ciò porterebbe alla ricerca di altri equilibri. Questa campitura ha la stessa funzione degli accordi musicali che accompagnano una melodia.

Non applicate pennellate dense e spesse fino a che non siete convinti di dare i colpi finali. Tenete sempre sotto controllo l’intera struttura pittorica cercando di percepire il “globale”. Se vi accorgete di passare con tanta disinvoltura da una parte all’altra della tela e di dipingere contemporaneamente molte zone …… vuol dire che state “volando in alto”  …..  quindi lanciatevi e godetene!

Non “leccate”, o “pettinate”, le pennellate già stese sulla tela (significherebbe cancellarle!) ma rielaborate il tutto incessantemente guidati dalla vostra spontaneità. Preoccupatevi sempre della “visione globale”: girate le spalle alla tela, allontanatevi e voltatevi di scatto in modo di avere il colpo d’occhio d’ “insieme”.

Al momento di particolareggiare, non portate subito al termine un tale particolare ma siate coscienti di ritornarci altre innumerevoli volte. Passate invece da un particolare all’altro con pennellate frastagliate e ben delineate. Lumeggiate con colori sempre diversi e mai “sistematici”.

Occhio ai tranelli subdoli! Se una zona vi colpisce nella bellezza del cromatismo, vi verrà certamente la voglia di inserire lo stesso colore in altre zone: non fatelo! Uccidereste l’armonia cromatica!

Create e mettete in risalto zone misteriose ed enigmatiche, ma attenzione a non esagerare troppo. Alcune zone necessitano per natura di essere un po’ “trascurate” per effetto della prospettiva aerea, in altre invece dobbiamo inventarci gli effetti.

Se notate che qualcosa non va, fermatevi e non cercate di capire per forza da dove proviene l’errore: abbiate invece la forza di fermarvi, di allontanarvi dalla tela per cinque, dieci minuti, per poi ritornarci sopra. Se ancora non siete convinti, riprendete il lavoro il giorno successivo. Potrebbe invece piacervi!

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Il quadro bello ed il quadro brutto

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Pittura e sentimento: mettendo a confronto due quadri, uno bello ed uno brutto, quale è il più bello? 

Leggendo questa domanda vi verrà certamente la voglia di uscire da questa pagina e non avere più nulla a che fare con il mio corso di pittura.

Queste, sono domande sceme che non dovrebbero essere fatte. Eppure …

Cosa deve essere il dipinto? La prima risposta che ci viene alla mente è che deve essere soprattutto una gioia per gli occhi. Ma siamo fermamente sicuri di questo?

Quante volte vi è capitato di visitare una mostra collettiva e di essere stati colpiti a prima vista da un meraviglioso quadro? Poi invece, una volta fuori dalla sala espositiva, vi sono rimasti impressi quadri assai più brutti per i quali avete innescato accese discussioni?

Quindi, se un bellissimo quadro vi delizia la vista, e un altro – magari brutto – stimola i vostri sentimenti, vi pongo un’altra domanda, che per me è uguale alla prima.

Preferite un dipinto che agisce sulla vostra fantasia o un dipinto che aggrada la vostra vista, a prescindere – naturalmente – dalla loro bellezza esteriore?

Domandatevi se il vostro occhio sia fatto per gustare i fascini della Pittura! O meglio ancora, se i gusti delle persone coincidono con i vostri!

Più facile rispondere alla seconda domanda perché ogni persona vede e “sente” la Pittura in modo diverso: gli occhi di molte persone – a prescindere dalla loro dottrina – non sanno giudicare e quindi neanche reagiscono.

Essi vogliono (pretendono di) vedere l’oggetto descritto in tutte le sue particolarità, fregandosene letteralmente della squisitezza e del messaggio psicologico.

Conclusione: Curate il lato estetico ma non trascurate quello psicologico e – cosa molto importante – fregatevene se piaccia o meno alla gente, perché, come abbiamo visto, ognuno vede e sente la pittura a modo suo. Ci sarebbe da impazzire se si seguissero i gusti della gente.

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Dipingere con coraggio: nella pittura ci vuole anche il coraggio

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Dipingere con coraggio: nel dipingere ci vuole molto coraggio ma … un po’ di vigliaccheria non guasta

Dipingere una tela è cosa meravigliosa. Se la si fa con esperienza, oltre che bella, è anche abbastanza facile, ma se non si conoscono i tranelli da evitare, la cosa diventa alquanto difficoltosa.

Conoscere bene i tranelli permette, al pittore che riesce a circoscriverli, di affrontarli con coraggio oppure di evitarli.

Qui la parola più giusta è equilibrio, cioè saper misurare le proprie risorse e decidere di andare avanti come un trattore, oppure districarsi cercando vie tortuose per scavalcare i problemi.

Il mio consiglio è quello di fare entrambe le cose ma con il giusto equilibrio.

Occorre tenere conto che la natura non ci da mai modo di “contrattare” su ciò che ci presenta, e che tutte le decisioni prese sono sempre unilaterali.

In altre parole ci vuole molto coraggio per affrontare con decisione la natura e tutto ciò che la caratterizza.

La caratterizzazione di una veduta, se la si vuole riportare “tale e quale” sulla tela, deve essere prima abbordata nei suoi piani globali e nelle sue grandi linee: per farlo occorre coraggio!

Quello che caratterizza la paesaggistica non sono soltanto le grandi linee e le grandi sezioni prospettiche ma anche le moltissime sfaccettature e gli altrettanti particolari da “interpretare”: qui deve intervenire un po’ della nostra vigliaccheria!.

Il disegno, se ci si pensa bene, è soltanto una serie ordinata di tratti e curve che “rappresentano” una forma. Il verbo messo tra virgolette sta ad indicare che il disegno non è affatto la forma, ma è una tecnica d’inganno che ci offre il modo di vedere la forma.

La tela è piatta e noi, con l’inganno delle linee prospettiche dobbiamo renderla profonda. Queste cose le ho già ripetute in modo più vasto in altre pagine, ma qui vorrei arrivare ad oltrepassarle: è giustissimo ricopiare ciò che ci si presenta davanti, ma fate attenzione a non ricopiare proprio tutto! Questo distruggerebbe inevitabilmente il lavoro.

Per dipingere occorre avere ben sviluppata la “memoria a breve termine”. Questa ci dà modo  di trattenere le informazioni nel piccolo lasso di tempo in cui l’occhio si sposta dal paesaggio naturale a quello rappresentato sulla tela. Qui sta la chiave!

Questa “memoria”, se usata in modo troppo rigido, mette in serio pericolo l’eleganza fondamentale del quadro. Molto meglio, invece, è riconoscere quando impiegarla.

Concludendo il discorso vorrei arrivare a far capire che se durante quel piccolo lasso di tempo che passa tra la visione del reale ed il riporto sulla tela vengono dimenticate l’ottanta per cento delle informazioni, non ha importanza purché si metta in azione l’immaginazione.

L’immaginazione non nasce dal nulla ma da tutte le esperienze avute in passato, quindi, se essa collabora con la memoria, ci dà il modo di riprodurre le sfaccettature che più ci hanno colpito, cioè la “sostanza”: questa conferisce alla pittura le vere nostre caratteristiche.

Conclusione: se la natura è tiranna, noi la ringraziamo per il semplice motivo che la nostra fantasia verrà sempre più rinforzata. Ma ….. attenzione a non impiegarla troppo ……… anche qui una buona dose di equilibrio è cosa ottima! Alternate quindi tocchi di natura a tocchi di fantasia. Se osservate un quadro “troppo perfetto” vi accorgerete dell’assenza delle emozioni: non vi porta oltre …. non vi fa “navigare”!

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Le ultime pennellate sul dipinto

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Le ultime pennellate sul dipinto: sono quelle che migliorano l’armonia generale, oppure quelle che sciupano il quadro.

Ho già parlato in altre pagine dell’importanza di saper stabilire quando arriva il momento di dare l’ultima pennellata al quadro.

Non sottovalutate quell’importante passaggio perché comprende gli istanti decisivi per la buona riuscita – o per l’assassinio – del dipinto.

La tentazione di continuare a dipingere è presente in tutti gli artisti. Alcuni la sanno dominare e smettono di colpo.

Altri, si fanno prendere la mano e continuano ad apportare leggere ed indecise pennellate su particolari ancora indefiniti.

Purtroppo, assai spesso, molti di questi “indefiniti” sono delle meravigliose trascuratezze che conferiscono freschezza ed immediatezza all’intera stesura pittorica: quelle leccate di pittura, subdolamente aggiunte, uccidono il dipinto. Perché subdolamente? Perché, in effetti, l’artista vede il miglioramento del particolare ad ogni pennellata ma non si accorge della conseguente perdita armonica nella coloristica dell’intero contesto.

Altri pittori (quelli veramente bravi), quando arrivano al momento fatidico, decidono di continuare, fregandosene altamente dei particolari indefiniti e delle forme ormai già scelte ed accettate, cercando esclusivamente di accordare la coloristica.

Per migliorare la coloristica generale e non rovinare l’eleganza delle curve e quelle felici sbadataggini, spensieratamente riportate sulla tela durante la seduta, questi pittori non impiegano la loro razionalità ma la loro sensibilità al colore.

Nonostante questo, anch’essi dovranno percepire l’arrivo del momento in cui dover smettere, che sarà certamente più tardo ma inevitabilmente certo. Oltre quella soglia il quadro incomincia a morire e forse ……. potrà un giorno risorgere!

Perché risorgere?

Se il dipinto, prima delle pennellate “killer”, è stato realizzato con profondo sentimento, gli rimane il cuore vivo e corposo al di sotto degli indecisi e leggeri apporti di pigmento, che il tempo fortunatamente potrà distruggere, riportandogli freschezza e immediatezza … tra qualche secolo!

Conclusione: cercate di sentire la coloristica generale del dipinto e – cosa di fondamentale importanza – non accettate che nessuno vi suggerisca di portare a termine questa o quella particolare zona.

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Pittura spontaneità: nella pittura ci vuole precisione o spontaneità?

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Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Pittura spontaneità: precisione o spontaneità? Attenzione all’assoluta integralità delle due cose! Io personalmente preferisco la seconda condita, però, con un pizzico di precisione, al quale verranno aggiunte le immancabili distrazioni!

Non gettate via le varie inconsapevoli distrazioni! Nella pittura queste sono il sale della spontaneità.

Naturalmente parlo di quelle che snelliscono la composizione e la rendono “pozzo” di interminabili messaggi.

Di conseguenza ci si domanderà: “Come riconoscere gli errori benigni da quelli maligni?”

Non è facile.

Ci sono due metodi: uno completamente sbagliato ed un altro abbastanza efficace, ma per adesso – nel descriverli – lascio a voi giudicare quale sia quello da prendere in considerazione e quello a cui tenersi ben lontani.

  1. Dopo aver campito la mia composizione, dopo aver cercato la giusta tonalità basale, la giusta prospettiva coloristica e lineare, dopo essermi fatto cullare dal dolce naufragar della mia creazione – e questo è importante – mi accingo subito a giudicare il quadro che sta per essere portato a termine. Con senso critico lo osservo in ogni sua particolarità, ispezionando zona dopo zona, immedesimandomi negli ipotetici futuri osservatori. Mi domando soprattutto se quella barca piacerà o meno a quella tale persona, a quel tale amico pittore, a quel tale professore …

  2. Dopo aver campito la mia composizione, dopo aver cercato la giusta tonalità basale, la giusta prospettiva coloristica e lineare, dopo essermi fatto cullare dal dolce naufragar della mia creazione – e questo è importante – prendo il quadro e lo sistemo in uno scaffale lontano dalla mia vista e passo ad altri lavori. Qualche giorno dopo lo rimetto sul cavalletto e, senza andare tanto nei particolari, lo guardo globalmente e spensieratamente, quasi con distacco, ed ascolto le mie emozioni. Non importa se non riesco a carpirle ma provo ad ascoltarle, sapendo di entrare, prima o poi, in una certa dimensione, probabilmente simile a quella in cui mi trovavo quando interruppi l’ultima seduta, facendomi guidare dal mio gusto personale.

Fatevi questa domanda:

“Posso paragonare la mia Pittura a quella di un grande maestro?” La domanda sembrerebbe troppo azzardata, ma la risposta non è scontata perché un’opera d’arte, come abbiamo già visto, deve contenere tutte le cose. Proviamo a mettere di volta in volta a confronto ad esempio le distrazioni, gli indefiniti, le imprecisioni, le dissonanze … Queste sono anche nei grandi quadri … ma inserite con grande maestria!

Di conseguenza le prossime domande da porsi potrebbero essere le seguenti:

“Quale Pittura – sempre in riferimento ai grandi maestri – è meno spontanea della mia?” (lo diceva Edgar Degas). Io penso che alcuni quadri custoditi nei musei certamente siano meno naturali e fluidi dell’ultima tela da noi (sì, anche da voi) dipinta.

“Cosa conosco io (lo diceva Degas) del temperamento, della freschezza, della spontaneità di un dipinto?” Talvolta pensiamo soltanto ad imporci il rispetto delle regole dimenticandoci completamente di questi tre fattori essenziali.

“Ogni mio dipinto è forse il frutto di un dovizioso studio sulle varie tecniche per la strutturazione e la coloristica?” Se stiamo criticando l’esattezza di un nostro dipinto, questa domanda diventa più che pertinente perché non è detto che un dipinto per essere bello debba contenere soltanto la “precisione”.

“Quante volte occorre rifare o rielaborare lo stesso soggetto – paesaggio, natura morta o ritratto – affinché la mia Pittura raggiunga un ragionevole sviluppo?”

“Nella Pittura deve essere tutto ordinato?”, oppure “Nulla dovrà sembrare impresso per puro caso?”, o aggiungendo: “Neanche parlando di movimento?”

Datevi una risposta a queste domande e vi accorgerete quali delle due soluzioni è quella giusta.

Se nonostante l’aiuto pervenuto dalle vostre risposte non riusciate a capire la differenza fra le due opzioni non importa perché più tardi ve ne accorgiate e più forte poi sarà la vostra determinazione! (ricordate bene la parola determinazione). Tale ragione mi spinge a non chiarire la risposta.

Altro non posso e non debbo dirvi! Anche questo è rigorosamente personale! Non permettetemi di invadere la Vostra privacy!

Non fatevi influenzare da nessuno!

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