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Lezioni di teoria musicale per imparare a suonare la chitarra

Lezioni di musica, corso di musica, teoria musicale

Findi e Giocatore studiano la teoria musicale con la chitarra — Findi e Giocatore studiano la chitarra all’aperto

In questo corso di Teoria musicale per chitarra si danno le nozioni strettamente indispensabili per i primissimi approcci alla chitarra classica (lezioni di chitarra classica):

Premessa riguardante il presente corso teorico

Teoria musicale per chitarra: Nonostante esistano trattati completi di teoria musicale in validi libri di testo ed anche in siti web specializzati, dove si trova di “tutto e di più”, ho voluto configurare lo stesso un piccolo corso di teoria musicale. L’ho fatto soprattutto per i principianti chitarristi.

Gli articoli relativi a questa sezione li ho semplificati e sfoltiti al massimo per evitare di entrare in particolari che richiederebbero certamente un linguaggio un po’ più tecnico.

Una cosa particolarmente interessante di questo corso di teoria della musica è che nelle spiegazioni delle varie sezioni non ho voluto dare nulla per scontato e, quindi, voluto rendere accessibile il linguaggio anche a coloro che la musica la vogliono imparare a “sommi capi”.

Talvolta i ragionamenti sfiorano la banalità dribblando gli approfondimenti di nozioni che, se ragionate, potrebbero risultare negative – per l’appunto – al principiante, a cui sono particolarmente interessato.

Superare la paura dell’approccio teorico

La teoria musicale sta ancora spaventando molti di coloro che cercano un pur minimo tipo approccio con il mondo dei suoni.

Molti principianti dichiarano di aver imparato a strimpellare la chitarra e, nello stesso tempo, di non sapere assolutamente nulla su ciò che stanno facendo. Su questo direi la stessa cosa per alcuni professionisti.

Conoscere la teoria musicale significa arrivare a scoprire ciò che si sta facendo con il proprio strumento (in questo caso la chitarra).

L’errore comune più grosso del “novello chitarrista fai da te” è quello di mettersi a leggere la musica con la chitarra senza nessun orientamento su quello che si trova nel web, con il risultato di moltiplicare la confusione.

Sono convinto che questo semplice corso di “Teoria per chitarra” aiuti finalmente il principiante ad orientarsi nel modo più giusto, inserendolo con più forza nel meraviglioso mondo della chitarra.

Brevi cenni di teoria musicale di base

Detto questo iniziamo con “la musica abbinata alla chitarra”, per poi entrare nell’arte dei suoni e … buon lavoro!

Introduzione di Teoria musicale per chitarra: Imparare a Suonare la Chitarra con il fai da te – Imparare a suonare lo spartito a prima vista in tre tappe – Scegliere la chitarra per un bambino

01 – La musica abbinata alla chitarra

02 – L’arte dei suoni e i nomi delle note

03 – Il rigo musicale o pentagramma

04 – Il valore delle note e delle pause

05 – La misura e la sua formazione

06 – La divisione della misura e suddivisione del tempo

07 – Prolungamento del suono: punto – legatura – corona

08 – I toni, gli intervalli e le alterazioni

09 – La formazione della scala musicale

10 – La progressione dei toni nelle scale

11 – Le alterazioni musicali: in progressione, costanti e momentanee

12 – Denominazione dei gradi della scala

13 – Modo maggiore e modo minore

14 – Progressione delle alterazioni nelle scale minori

15 – Note caratteristiche del modo minore

16 – Somigliante Minore della Maggiore

17 – Tonalità, accordo tonale e distinzione dei modi

18 – Scala cromatica e suoni omologhi

19 – Rigo per gli strumenti e le voci

Arricchiamo le nostre lezioni con la Teoria musicale per chitarra

E quindi continuiamo la nostra avventura con la tabella riassuntiva sulla formazione dei righi per finire con l’introduzione all’Armonia.

19-1 – Tabella riassuntiva sulla formazione dei righi per le varie voci

20 – Il ritmo

21 – Le misure semplici e quelle composte (parte prima)

22 – Corrispondenze e similitudini fra le misure semplici e quelle composte

23 – Le misure miste e i gruppi irregolari

23-1 – Le due specie di gruppi irregolari

24 – La sincope ed il contrattempo

25 – Studio degli intervalli musicali

26 – Intervalli minori, maggiori, giusti, diminuiti ed eccedenti

27 – Tavola degli intervalli – intervalli armonici, intervalli melodici – consonanze – rivolti, ecc.

28 – introduzione all’Armonia: Carattere delle note della Scala

Valide opere didattiche per chitarra classica

Per concludere, qui sotto sono riportati pezzi famosi per chitarra di alcuni Grandi musicisti che preferirono suonare questo strumento.

Carcassi Matteo: metodo per chitarra e studi

Carulli Ferdinando: pezzi facili

Giuliani Mauro: studi preparatori per chitarra

Sor Fernando: studi preparatori per chitarra

Glossario chitarra

A B C (D-E) F (G-H-I-J-K) (L-M-N-O) (P-Q) (R-S) (T-U-V-W-X-Y-Z)

Tonalità, accordo tonale e distinzione dei modi

Come riconoscere una tonalità

Tonalità, accordo tonale: nella pagina precedente abbiamo riflettuto sulla tabella delle varie tonalità – maggiori e minori – dove compare un’evidente perplessità: le tonalità in essa elencate sono un totale di trenta, quindici nel modo maggiore e quindici nel modo minore.

Non più di ventiquattro tonalità

Riferendoci all’ottava compresa nella tastiera della chitarra ci accorgiamo che le note si ripetono ogni dodici tasti, risultando quindi evidente che il numero delle note non può assolutamente superare il numero di dodici.

Ma se analizziamo meglio la tabella raffigurata nella pagina precedente (somigliante minore della scala maggiore) il Si maggiore (e quindi il Sol# minore), il Fa# maggiore (e quindi il Re# minore), ed il Do# maggiore (e quindi il La# minore) sono le stesse tonalità rappresentate dal Do bemolle maggiore, Sol bemolle maggiore e Re bemolle maggiore con le tre rispettive minori.

Trenta tonalità ai fini dell’esecuzione

Possiamo quindi affermare con tutta tranquillità che ai fini dell’ascolto le tonalità esistenti sono ventiquattro, mentre ai fini dell’esecuzione le tonalità sono trenta, quindici maggiori e quindici minori. Queste si distinguono facilmente fra loro, soprattutto dalla presenza delle alterazioni in chiave, quindi dalla configurazione della linea melodica.

Distinguere i due modi, maggiore e minore

Dalle alterazioni costanti (quelle presenti alla chiave) si riconoscono a prima vista due tonalità, affini l’una all’altra, una di modo maggiore, l’altra di modo minore (la “somigliante minore” o la “relativa minore”).

Questo ovviamente non ci basta e vogliamo quindi riconoscere anche il carattere del “modo”. A questo punto dobbiamo analizzare attentamente la sequenza delle note che formano la melodia per distinguere se essa appartenga all’uno o all’altro modo (maggiore o minore).

Ogni melodia inizia generalmente (ma non sempre!) con una delle tre note più importanti della scala, riconosciute da sempre in: Tonica, Caratteristica, Dominante.

L’accordo tonale

Queste tre note suonate insieme costituiscono il miglior risultato armonico nelle varie combinazioni, per cui vien detto come effettivamente tra loro vi sia forte accordo. Per l’appunto l’accordo è ciò che risulta dalla combinazione simultanea di più suoni suoni (generalmente tre o quattro).

L’accordo risultante da tre note (Tonica, Caratteristica e Dominante, ovvero 1°, 3° e 5° grado) viene definito con il nome di “Accordo tonale”.

È proprio su questo accordo che viene generalmente imperniato l’inizio della melodia. È proprio con questo accordo che termina la melodia. Inoltre è bene ricordare che questo accordo è quello che meglio d’ogni altro ci porta a riconoscere il carattere della tonalità e meglio di ogni altro ci dà la sensazione di perfetto riposo.

L’accordo tonale, minore o maggiore

L’accordo tonale, a seconda del carattere del terzo grado che lo compone, può essere Maggiore e Minore. Quando il terzo grado è maggiore (quattro semitoni dalla tonica) l’accordo tonale è di modo maggiore. Quando invece il terzo grado è minore (tre semitoni dalla tonica) l’accordo tonale è di modo minore.

accordi tonali — Accordi tonali maggiori: Do maggiore, Sol maggiore, Re maggiore, La maggiore.

La tonalità verrà così riconosciuta in ogni melodia con l’analizzare attentamente se tali note riguardino direttamente un accordo tonale (che andremo a cercare) o un accordo di altro genere.

Ad esempio (grafici raffigurati): con 2 diesis in chiave, si deve supporre la possibilità della tonalità di Re maggiore o Si minore. Se la melodia inizia o si aggira di preferenza sulle note dell’accordo tonale Re – Fa# – La, il pezzo è in Re maggiore; viceversa, se la melodia s’aggira sulle note Si – Re – Fa# , queste indicheranno certamente il tono di Si minore.

accordi tonali minori — Accordi tonali minori: la minore, Mi minore, Si minore e Fa# minore.

Tutto ciò, generalmente, non basta

Tutto questo è ancora poco per riconoscere le varie tonalità. Vedremo in seguito gli sviluppi di tale sezione.

pagina precedente (somigliante minore)
pagina successiva (la scala cromatica)

Scala cromatica e suoni omologhi

La scala cromatica conosciuta anche come scala semitonale

Scala cromatica, suoni omologhi: nelle pagine precedenti abbiamo visto i vari tipi di scale (modo Maggiore e Minore). Qui impariamo a riconoscere un altro tipo di scala che si chiama “Scala semitonale” o più comunemente “Scala Cromatica”. Data la sua caratteristica configurazione, rappresenta una categoria del tutto particolare.

In questa scala si procede per semitoni

Mentre le scale di modo maggiore e minore hanno i suoni disposti per toni e – con sequenze ben definite – in semitoni, appartenendo quindi al genere “diatonico“, la scala semitonale invece procede sempre per semitoni.

Questa contiene dodici suoni (il tredicesimo che chiude l’ottava è la ripetizione del primo).

Nelle pagine precedenti, analizzando le scale maggiori e minori abbiamo visto come il suono compreso fra un grado e l’altro possa ricevere due denominazioni (esempio la nota tra il Do ed il Re può essere chiamata Do# e Reb), così per la formare i semitoni, in ascesa si impiegheranno i diesis ed in discesa i bemolle.

Scala cromatica in discesa — Scala cromatica, rappresentata nel rigo musicale, discendente.

I suoni omologhi nella scala cromatica

L’omologia di suono si riscontra nel momento in cui la stessa nota riceve due o tre denominazioni.

Per definizione un suono omologo è la denominazione di due o tre note formanti un solo punto d’intonazione.

Per meglio comprendere quando i suoni omologhi entrano in campo si veda la scala sotto riportata che li abbraccia tutti.

La scelta del nominativo del suono omologo

L’impiego dell’uno o dell’altro nominativo di questi suoni omologhi deve però essere scelto con criteri ben precisi e non per semplice sfizio. Deve, infatti, essere scelto in subordinazione al senso tonale ed armonico del pezzo (sarebbe troppo pesante in questa pagina spiegarne la ragione: si veda poi la pagina le alterazioni musicali). Ad esempio la nota di Do, a seconda dei casi, può venire rappresentata con Do, un Rebb o un Si#; mentre un La# può essere scritto come La#, Sib o Dobb; un Sol#, ad esempio soltanto con Sol# o Lab (si veda anche la Scala di La bemolle maggiore).

scala cromatica e suoni omologhi — La scala cromatica e i suoni omologhi

Per un approfondimento si vada alle pagine correlate ad iniziare da “accordi maggiori formazione“

pagina precedente (accordo tonale e distinzione delle tonalità)
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Rigo musicale per gli strumenti e per le voci

Esistono varie estensioni tonali

Rigo musicale per gli strumenti e le voci: gli strumenti musicali, in un modo o nell’altro, furono ideati con l’intento di imitare la voce umana, quindi di andare oltre il campo dei suoi toni, arricchendoli anche nel carattere (timbro).

Ogni strumento musicale, come pure la voce umana, ha una sua estensione, più o meno ampia, che lo caratterizza.

Esistono perciò strumenti che emettono suoni gravi, altri che emettono suoni acuti, altri che coprono campi più o meno centrali, con alcune altezze talvolta comuni a quelle della voce umana.

Registro centrale – registro acuto – registro grave

Ciò premesso possiamo suddividere – per adesso – i suoni in tre grandi categorie: quelle appartenenti al registro centrale (che definiremo in seguito), al registro acuto e a quello grave.

Data questa grande differenza, di altezza di tono e di estensione, delle varie voci umane e degli strumenti, nasce l’esigenza che ognuno di essi disponga di un rigo che le rispetti entrambe e cioè un proprio rigo musicale per gli strumenti e le voci

Vale a dire che la chitarra, il violino ed altri strumenti, avranno un rigo musicale singolo ma diverso in altezza, mentre il pianoforte, l’arpa e l’organo, che hanno un’estensione maggiore, necessiteranno di un solo rigo, ma più ampio.

Rigo musicale per gli strumenti e le voci: distinzione delle varie estensioni

Per poter stabilire un’esatto criterio sulle varie formazioni dei righi musicali occorre distinguere le varie estensioni delle voci caso per caso.

Per quanto riguarda quella umana, ci viene spontaneo generalizzarle in due categorie: maschile che è più grave (bassa) e femminile, compresa la voce dei bambini, che è più acuta.

Il Do centrale

Il punto di incontro tra le varie voci si trova all’altezza del Do centrale, che coincide con la la linea della chiave (figura a sotto). Questa chiave indica sempre la posizione del Do che si trova sulla riga tra i due punti.

In altre parole, ogni voce (umana o emessa da uno strumento) comprende questa altezza di tono (Do centrale), sia appartenga al registro grave, sia a quello centrale, sia al registro acuto.

La chiave di Do

La chiave di Do è un segno che deriva dalla lettera C. Anche in passato, già prima prima dell’avvento dei simboli guidoniani (da Guido Monaco l’ideatore della moderna notazione), questa chiave ha sempre fissato l’altezza del Do centrale (oggi del pianoforte), o Do3, sul sul rigo musicale.

rigo musicale per gli strumenti e le voci: rigo ampio chiave di do — rigo ampio chiave di do

Nella figura a lato è illustrato un esempio con cinque sopralinee, cinque sottolinee ed una linea centrale alla quale corrisponde la chiave di Do.

Si noti che detta riga centrale è compresa anche tra due puntini.

Partendo dalla riga centrale si potrebbe collocare, in salita e in discesa, le note “re – mi – fa – sol – la – si – do – re – mi – fa” e “si – la – sol – fa – mi – re – do – si – la – sol”.

Più righi musicali anziché uno solo

Con un unico rigo musicale ogni nota apparterrebbe ad un ben preciso spazio e ad una ben precisa linea.

A questo punto la lettura diverrebbe assai problematica con frequenti perdite di orientamento da parte del musicista.

Si è pensato allora di formare un rigo per ogni categoria di strumenti: una speciale classificazione in relazione alla loro estensione.

Sette diversi campi d’azione

Le voci maschili sono state suddivise in tre classi, mentre quelle femminili in quattro classi, costituendo, in questo modo, sette differenti campi d’azione.

Voci maschili

Le voci maschili comprendono in ascesa: il Basso (voce grave), il Baritono (voce semigrave), il Tenore (voce sottocentrale).

Voci femminili

Le voci femminili (e dei bambini), sempre in ascesa (dopo il Tenore) comprendono: Il Contralto (voce centrale), il Mezzo soprano (voce sopra-centrale), il Soprano (voce semiacuta) e il Canto (voce acuta).

Le estensioni

Ognuna di queste voci ha generalmente un’estensione di tredici/quattordici note.

Dal momento che le prime e le ultime note vengono impiegate in rarissimi casi, si è pensato che ad ogni voce si potesse assegnare un rigo con cinque sopralinee (si veda la figura), o cinque sottolinee, o linea centrale con due sopralinee e due sottolinee, o linea centrale con 1 sopralinea e tre sottolinee ……. e altre combinazioni, come vedremo nella prossima pagina.

La voce di Contralto, quella esattamente al centro (per questo motivo chiamata, non a torto, anche “voce centrale”) per la sua estensione che comprende più o meno un ottava – sotto e sopra il Do centrale – deve configurarsi il proprio rigo con le due sottolinee e le due sopralinee che si trovano al centro del sistema già sopra descritto.

Ad esse saranno occasionalmente aggiunte le sopralineette e le sottolineette (tagli in testa e tagli in gola).

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Il ritmo musicale

Gli elementi strutturali della musica

Pagina strettamente correlata al ritmo musicale: Lezioni di ritmica

Il ritmo musicale: Gli elementi strutturali della Musica sono la melodia, l’armonia ed il ritmo.

Mentre il primo e il secondo si limitano ad avere una propria caratteristica, che nettamente li distingue dagli altri (note in successione e note simultanee), il ritmo integra la propria con quella dei primi due. In altre parole: come nella melodia, il ritmo si forma nella sequenza dei suoni e, come nell’armonia, il ritmo – nella sua sequenza – alterna suoni simultanei.

Ritmo musicale

Il ritmo, che nella Musica costituisce la parte dinamica del brano, viene formato dalla sequenza di istanti, più o meno brevi, segnalati da suoni – più o meno ricchi in armonia – che determinano lo scorrere del tempo.

Il ritmo in generale

Qualsiasi ritmo, se definito in senso globale e vasto (anche fuori dalla Musica), può essere semplicemente considerato come il “moto nel tempo”, dato che ogni movimento con cui abbiamo a che fare (anche nel semplice svolgimento della vita giornaliera) può costituire un suo specifico andamento (ritmo).

Le nostre pulsazioni cardiache, il nostro respiro, il camminare generano dei ritmi. Il battere spensieratamente le dita sulla scrivania genera ritmo, ecc., ecc. Questo tipo di ritmo, però, raramente rispetta le regole della ripetizione della sequenza.

Il ritmo musicale nella musica

Considerandolo invece in senso musicale, potremo definirlo aggiungendo che tale movimento ha una sequenza ben ordinata di suoni e di silenzi più o meno brevi che si ripete nel tempo.

Se vogliamo fare un parallelo con la rappresentazione grafica possiamo pensare all’alfabeto morse, dove il punto rappresenta il suono più breve, la linea il suono lungo e lo spazio il momento di silenzio. Aggiungendo il fatto di poter allungare a nostro piacimento la linea e lo spazio, saremo a questo punto in grado di riportare graficamente qualsiasi sequenza ritmica.

Possiamo quindi affermare che il suono e il silenzio stanno al tempo, come la lunghezza e l’interruzione della linea stanno allo spazio. Il punto rappresenta idealmente il suono più breve, che si trasforma in linea nei suoni più o meno prolungati. La linea con lunghezza infinita (rumore perpetuo) interrompe il ritmo, come pure lo spazio infinito (silenzio assoluto) crea assenza di ritmo.

Esempi grafici del ritmo musicale

Suono Continuo (non ritmo MUSICALE)

Per configurare graficamente l’immagine del silenzio, del suono e dello scorrere del tempo, incominciamo tracciando una linea non interrotta che rappresenta il suono.

Suono in due metà

Interrompiamo questa riga (che rappresenta il suono) esattamente in corrispondenza della sua metà:

Il ritmo musicale: suono eseguito in due metà

Avremo due suoni piuttosto lunghi e di uguale durata interrotti da un momento di silenzio.

Suono suddiviso in quattro

Continuiamo nella divisione, ottenendo quattro linee:

Ritmo musicale: suono in quattro divisioni

Avremo quattro suoni lunghi che si succedono con tre bevi silenzi.

Una sequenza non ritmica … che potrebbe appartenere ad un ritmo

Continuiamo a dividere ancora le linee che rappresentano i suoni e ad allungare (anche in modo più o meno vario) gli spazi vuoti (silenzi).

Otterremo una sequenza molto variegata che ancora non può essere definita ritmo. Proviamo invece a ripeterla per varie volte:

Assistiamo a questo punto una successione ordinata di sequenze. Questo è uno degli infiniti ritmi ordinati che possono essere rappresentati graficamente.

Tali successioni pur essendo ordinate, oltre che essere percepiti dall’orecchio debbono anche essere elaborate dalla nostra mente e registrate.

Il ritmo deve essere adeguato al nostro modo di percepire

Se ogni successione è formata da troppi silenzi e suoni (entrambi più o meno lunghi) la nostra memoria non riesce a ricordare tali sequenze e quindi le successioni vengono percepite come sequenze disordinate.

Le sequenze musicali, come vedremo nelle pagine successive, si succedono in periodi assai più brevi, tali da far sì che vengano memorizzate e quindi riconosciute nella loro ritmica ripetizione.

I ritmi più naturali al nostro orecchio sono assai più semplici di quelli sopra rappresentati e nascono da formule altrettanto semplici: una divisione di due, tre parti, quattro parti.

Velocità e caratteristiche dei principali ritmi musicali nel mondo

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Tabella riassuntiva sulla formazione dei righi per le varie voci

Tabella riassuntiva sulla formazione dei righi.

Setticlavio, formazione righi musicali, chiavi del rigo: Sotto sono riportati sette registri che formano altrettante parti del coro classico. Nonostante il suo impiego presso i conservatori, in pratica, il setticlavio (l’insieme di tutte le voci) è ormai caduto in disuso da moltissimo tempo.

Chiave di violino per contralto, mezzo soprano e soprano.

Le parti con le voci di Contralto, Mezzo Soprano e Soprano, vengono oggi riportate in chiave di violino (chiave sussidiaria del Sol, o semplicemente chiave del Sol).

Chiave di basso per baritono

La parte per la voce di baritono si scrive in chiave di basso (chiave di Fa).

Chiave di violino tenorizzata per tenore

Per la parte con la voce di tenore si impiega la chiave di violino “tenorizzata”, ovvero una chiave di violino accompagnata da un segno indicante l’esecuzione riferita all’ottava inferiore.

Chiave di Do

In ambito strumentale la chiave di Do è ancora impiegata per la voce di contralto (viola) e la voce di tenore (violoncello, fagotto, controfagotto, trombone e contrabbasso). Per la chitarra viene impiegata la chiave del Sol ma con lettura sfasata di un’ottava, facendo corrispondere il Do centrale con il Do della quinta corda al terzo tasto.

Elenco delle voci

Rigo per pianoforte

Rigo musicale per pianoforte organo ed arpa: Pentagramma musicale per pianoforte, organo e arpa: un doppio pentagramma in modo da poter scrivere la maggior parte dei suoni del pianoforte, organo ed arpa. Con questo rigo vi è la comodità di poter leggere le note in chiave di basso e, allo stesso tempo, avere davanti anche quelle del rigo in chiave di violino.; Contralto

Voce di Contralto: Linea della chiave, due sottolinee e due sopralinee.

Voce di Contralto

Per scrivere i 14 suoni, propri alla voce di Contralto, si dovrebbero impiegare – oltre alla linea centrale della chiave – tre sopralinee e tre sottolinee. Dal momento le due ultime note (verso gli acuti e verso i gravi) sono raramente usate, il rigo viene formato in modo più semplice dalla linea centrale, due sopralinee e due sottolinee. Le terze linee (sopralineette e sottolineette) vengono impiegate soltanto a piccoli pezzettini (tagli), quando necessita disporre le note occupanti tali posizioni.

Mezzo-Soprano

Voce di mezzo soprano

Questa voce ha un’estensione un po’ più ampia di quella del Contralto. Ammettiamo che il limite acuto arrivi al Mi sopra la quarta sopralinea. Sotto, nel limite dei bassi, perde invece quelle due o tre note che sono comuni alla voce di Contralto. A tal uopo per formare il rigo per la voce di Mezzo-Soprano occorrerà aggiungere la quarta sopralinea eliminando invece la terza sottolinea. Ma siccome il Mezzo-Soprano usa di rado le sue ultime due note, acute e gravi, ragione per cui le linee aggiuntive (sopra e sotto) non faranno mai parte costitutiva di questo rigo.

Occasionalmente quindi si impiegheranno le sopralineette (tagli). Perciò il rigo per il Mezzo-Soprano rimane formato dalla linea centrale della chiave, tre sopralinee ed una sottolinea.

Soprano

Voce di Soprano

Dal momento che la voce del Soprano gioca entro un’estensione leggermente più acuta di quella del Mezzo-Soprano (vedi tabella sopra), il rigo per la voce di Soprano (voce semi-acuta), si forma scegliendo preferibilmente soltanto le sopralinee.

Impiegando lo stesso criterio nella formazione delle voci precedenti, il Soprano deve perdere una sottolinea ed aggiungere invece una sopralinea al suo rigo. Perciò il rigo del soprano viene costituito dalla linea centrale della chiave e quattro sopralinee.

Canto

Voce di canto

Questa voce viene considerata “voce acuta” per via della sua estensione che oltrepassa in altezza quella del Soprano.

Nella scrittura delle note più impiegate in questo campo di voce occorrono cinque sopralinee. In tal maniera il rigo perde la linea della chiave.

Mancando questa linea viene a mancare anche il punto di inizio per la denominazione dei suoni, punto determinato dalla stessa chiave, che renderebbe impossibile la lettura.

Questa chiave viene sostituita dalla chiave sussidiaria di Sol. (si veda sotto)

rigo del canto — Voce di Canto: Cinque sopralinee.

Per rimediare l’inconveniente, di cui al punto sopra, si sarebbe potuto aggiungere al rigo un piccolo pezzo di linea sul quale inserirvi la chiave di Do. Si preferì impiegare invece la chiave di Sol in sussidio a quella di Do, messa in modo tale da far sì che rimanesse la stessa denominazione dei suoni.

Tale chiave (chiave di violino) viene così in aiuto a quella di Do, inserendosi quando, per ragione di estensione, la linea della chiave di Do scomparisse dal dal rigo.

La chiave di violino, dovendo determinare il punto in sui si trova la nota Sol, viene inserita in corrispondenza della seconda sopralinea. Perciò il rigo per la voce del Canto è costituito da cinque sopralinee, con la chiave sussidiaria di Sol.

Tenore

Voce di Tenore

La voce di Tenore, considerata voce sotto-centrale, verso il limite grave raggiunge un’altezza dove giocano due o tre suoni in più rispetto a quella della voce di Contralto. Per questa estensione, la formazione del suo rigo verrà configurata perdendo una sopralinea, che verrà aggiunta come sottolinea.

Il rigo per la voce di Tenore è formato dalla linea della chiave, una sopralinea e tre sottolinee.

Baritono

Voce di Baritono

Lo stesso criterio di formazione per la voce di Tenore si applica per la formazione del rigo della voce di Baritono, considerata voce semi-grave, che ha un’estensione di due o tre suoni in più di quella di Tenore, scendendo verso il grave, perdendo altrettanti suoni verso gli acuti.

Il rigo della voce di Baritono perde una sopralinea ed acquista una sottolinea rispetto al rigo di Tenore. II rigo di Baritono perciò è formato dalla linea della chiave e da quattro sottolinee.

Basso

Voce di Basso

Per gli stessi ragionamenti (però inversi) fatti per la chiave del Canto, ( si veda sopra) la chiave di Do viene sostituita dalla chiave sussidiaria di Fa.

rigo di basso — Voce di Basso: Cinque sottolinee.

Questa chiave “sussidiaria” si inserisce in corrispondenza della seconda sottolinea e si chiama chiave di Fa dal momento che serve, per l’appunto, a determinare la nota Fa.

Il rigo per la voce di Basso perciò rimane formato da cinque sottolinee con la chiave sussidiaria di Fa posta all’altezza della seconda sottolinea.

rigo, in disuso, per pianoforte con chiave di do — Rigo, in disuso, per pianoforte con chiave di do

Il Pianoforte, l’Organo e l’Arpa, per la loro vastissima estensione che abbraccia quella di tutti gli strumenti, dovrebbero impiegare un rigo formato dalla linea della chiave (occasionalmente riportata in pezzettini), cinque sopralinee e cinque sottolinee.

Come sopra già descritto a principio tabella, in sostituzione della chiave di Do vengono messe all’inizio della linea le chiavi di Fa e di Sol, le quali raffigurano meglio all’occhio del musicista la distinzione delle tre generiche categorie di suoni (grave, centrale e acuto).

Concludendo

Tutte le regole che sono state esposte in questa sezione, relative alla formazione del rigo per le sette voci devono essere impiegate per la configurazione del rigo per le varie categorie di strumenti.

In tal modo gli strumenti appartenenti al registro acuto come il Violino, l’Ottavino, il Flauto, il Clarinetto, l’Oboe useranno un rigo comune, quello cioè della voce di Canto.

Gli strumenti appartenenti al registro medio, come il Contralto, la Viola, il Trombone impiegheranno il rigo di Contralto.

Il Fagotto, il Trombone Tenore ed il Violoncello nei registri più acuti della loro estensione si serviranno del rigo di Tenore, mentre nel campo dei suoni gravi passeranno (Fagotto e Violoncello) al rigo di Basso. Il Trombone Basso, il Contrabbasso, il Controfagotto che appartengono solo al registro grave, impiegheranno il rigo per la voce di Basso.

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Misure semplici e misure composte

Misure semplici e misure composte.: formule binarie e ternarie e altre forme

Misure semplici e misure composte: come già accennato nella pagina precedente, parlando dei ritmi, quelli meglio riconosciuti dall’orecchio umano sono derivati dalle formule binarie e ternarie.

Se andiamo oltre queste due formule, incontriamo la quaternaria che non è altro che il raddoppio della binaria, e la quinaria, una formula un po’ ostica all’orecchio che viene usata raramente in musiche popolari spagnole e slave.

Dopo di queste troviamo la senaria che può derivare sia dalla binaria che dalla ternaria (il numero sei è divisibile sia per due che per tre). Infine incontriamo la settenaria.

Formula binaria e ternaria

Di tutte queste, naturalmente, prenderemo in considerazione soltanto le prime due, cioè la binaria e la ternaria.

Considerando quindi la formula binaria e ternaria possiamo configurare con esse tutti i ritmi delle canzoni che normalmente ascoltiamo ogni giorno.

Qualsiasi brano musicale avrà perciò come divisione di base la misura binaria o quella ternaria.

Queste due formule – vedremo più avanti – le potremo incontrare anche insieme nella stessa misura. Avremo a che fare perciò anche con i tempi “misti” e tempi “irregolari”.

Abbiamo visto fin qui che le misure sono soggette a divisione di due o di tre tempi, ma aggiungiamo che si possono dividere anche in quattro e più tempi.

Il “due tempi”, il “tre tempi”, “il quattro tempi”

Fra tutti, a noi interessano principalmente il “due”, il “tre” e il “quattro tempi”. Adesso vedremo che questi tempi (accenti principali) possono a loro volta essere suddivisi in due o tre parti che definiremo “suddivisioni” (accenti secondari). Da qui possiamo facilmente dedurre come ogni misura si distingua dalle altre, non soltanto per la quantità dei tempi che la configurano ma anche per il numero delle suddivisioni che ogni tempo della misura può comprendere.

Consideriamo due categorie: binaria e ternaria

Le misure possono essere costituite in due grandi categorie: Misure con suddivisioni a forma binaria e Misure con suddivisioni a forma ternaria.

Queste ulteriori suddivisioni, a seconda se binarie o ternarie, vengono definite semplici o composte. Semplici quando i tempi vengono raffigurati con valori semplici; composte quando l’unità di tempo viene raffigurata da un valore col punto (si veda la pagina del punto).

Numeri frazionali subito dopo la chiave

Come già detto nella “pagina della misura”, le cifre raffigurate subito dopo la chiave indicano due cose ben distinte: quella superiore determina il numero dei tempi compresi nella misura, quella inferiore indica la loro durata.

Tale regola di lettura si impiega solo per le misure semplici, mentre per le misure composte la cifra superiore determina la quantità di suddivisioni che compaiono nell’intera misura e la cifra inferiore – come in quelle semplici – indica la loro durata.

Adesso sappiamo che nella generalità dei casi le formule fondamentali da cui derivano i tempi sono quelle binarie e ternarie.

Esempi di tempi semplici e composti

Misure semplici e misure composte: sotto sono riportate tre tabelle con esempi a due, tre e quattro tempi di misure semplici e composte.

Due tempi

Esempio di “due tempi”:

Raffigurazione delle misure semplici a due tempi. Da notare che le due cifre indicano: quella sopra il numero dei tempi; quella sotto, la loro durata. Avremo così due mezzi, due quarti e due ottavi. Sotto sono riportate le corrispettive misure composte a due tempi.

Esempi di due tempi composti:

Raffigurazione delle misure composte a due tempi. Da notare che le due cifre indicano il numero totale delle suddivisioni della misura e la loro durata, ovvero: sei suddivisioni da un quarto, sei suddivisioni da un ottavo e sei da un sedicesimo.

Entrando nel particolare avremo le seguenti suddivisioni.

Suddivisioni semplici: Suddivisioni dei due tempi nelle misure semplici.

Suddivisione di “due tempi” composti

Tre tempi

Esempi di “tre tempi”:

Raffigurazione delle misure semplici a tre tempi. Da notare che le due cifre indicano: quella sopra il numero dei tempi; quella sotto, la loro durata. Avremo perciò tre mezzi, tre quarti e tre ottavi. Sotto sono riportate le corrispettive misure composte a tre tempi.

Esempi di “tre tempi” composti:

Raffigurazione delle misure composte a tre tempi. Da notare che le due cifre indicano il numero totale delle suddivisioni della misura e la loro durata. Infatti, nove suddivisioni da un quarto, nove suddivisioni da un ottavo e nove da un sedicesimo.

Entrando nel particolare avremo le seguenti suddivisioni.

Suddivisioni dei tre tempi nelle misure semplici:
Suddivisioni dei tre tempi nelle misure composte:

Quattro tempi

Esempio di “quattro tempi”:

Raffigurazione delle misure semplici a quattro tempi. Da notare che le due cifre indicano: quella sopra il numero dei tempi; quella sotto, la loro durata. Avremo quindi quattro mezzi, quattro quarti e quattro ottavi. Sotto sono riportate le corrispettive misure composte a quattro tempi.

Raffigurazione delle misure composte a quattro tempi:

Da notare che le due cifre indicano il numero totale delle suddivisioni della misura e la loro durata. Infatti, dodici suddivisioni da un quarto, dodici suddivisioni da un ottavo e dodici da un sedicesimo.

Entrando nel particolare avremo le seguenti suddivisioni.

Suddivisioni dei quattro tempi nelle misure semplici:

Suddivisioni dei quattro tempi nelle misure composte:

Riflessioni e conclusioni

Dagli esempi riportati nella tabelle sulle “misure semplici e misure composte” si ricava che:

Le misure composte le consideriamo niente altro che una naturale derivazione delle misure semplici, a cui equivalgono nella quantità dei tempi.
Ogni misura semplice può quindi generare la sua corrispondente misura composta.
Di conseguenza in entrambi i tipi di misure (misure semplici e misure composte) troveremo la medesima quantità di tempi.
I tempi della misura semplice hanno una suddivisione binaria, mentre quelli della misura composta hanno una suddivisione ternaria.
Tenere sempre presente che da una misura semplice si potrà sempre generarne la corrispettiva del tipo composto, semplicemente moltiplicando la cifra in alto per 3, quella in basso per 2. Riferendoci all’ultima tabella con il quattro mezzi: 4 x 3 = 12 e 2 x 2 = 4. Ecco formato il dodici quarti.

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Corrispondenze e similitudini fra misure semplici e composte

Una misura composta deriva da una misura semplice

Chi fosse entrato in questa pagina senza aver letto quella precedente (misure semplici e composte) è bene che se la legga prima di iniziare con questa sezione.

Misure semplici, misure composte, tempi musicali: nella pagina precedente dagli esempi illustrati nelle varie tabelle appare evidente la corrispondenza fra le misure semplici e quelle composte. Una misura composta non è altro che una derivazione di una misura semplice … ma una derivazione ben distinta!

Tuttavia si incontrano dei casi in cui le misure composte possono essere eseguite come se fossero del tipo “semplice”, in tutti i “tempi” già considerati (due, tre, e quattro tempi).

Il 6/8, il 9/8 e il 12/8

Quando ciò succede nel “due tempi”, è come se vi fosse il raddoppio di una misura semplice del “tre tempi” (il 6/8 formato dall’insieme di due misure di 3/8 ciascuna); nel caso dei “tre tempi”, la sua triplicazione (il 9/8 costituito da tre misure di 3/8 ciascuna); nel caso dei quattro tempi, la quadruplicazione (il 12/8 composto da quattro misure di 3/8 ciascuna).

Ciò che si è detto per gli ottavi vale, naturalmente, anche per i quarti, ecc.

Si deve però far presente che in questi casi, dove sia permesso considerare semplici le misure composte, i movimenti sono abbastanza lenti.

Le corrispondenze fra semplici e composte

Entrando nel particolare di questa corrispondenza e similitudine (misure semplici, misure composte, tempi musicali), prendiamo in considerazione un brano veloce a due tempi. La misura di questo pezzo scorre in modo da essere intesa dal nostro orecchio con la vera accentazione (forte il primo tempo e debole il secondo) e, quindi, la misura 6/8 va considerata alla stessa stregua della misura semplice da 2/4.

Proviamo invece lo stesso esempio con un tempo lento. In tal caso la misura di questo pezzo scorre in modo tale che il nostro orecchio non riesce distinguere i due tempi che sono troppo distanti fra loro, sentendoli invece con un accento tale che li rende tempi forti entrambi. Dato che la suddivisione ternaria si sente più marcatamente, si ha cosi la percezione che la misura sia composta con il raddoppio di quella da 3/8 (tempo della 1° misura: forte – debole – debole; tempo della 2° misura: forte – debole – debole; tempo della 3° misura: forte – debole – debole; e così via ……).

Queste corrispondenze e similitudini non le troviamo soltanto nel parallelo tra le misure semplici e quelle composte ma anche tra “semplici” e “semplici”, e tra le “composte” e “composte”.

Il compositore provetto che ben sa di poter configurare con molteplici combinazioni queste misure, ricerca ed intuisce significati diversi. Infatti crea spesso degli spunti dove non necessariamente misure composte formano gruppi di misure semplici a tre tempi, ma trasfigurandone altre in cui la misura a 2/4 viene divisa in quattro movimenti (o in otto, oppure quella di 4/4 divisa in otto, ecc.).

Altre formule … poco considerate

Nella pagina precedente abbiamo accennato che esistono ritmi derivati da formule quinarie e settenarie, che danno origine a misure quinarie e settenarie (“cinque tempi” che si scrive in 5/4 oppure in 5/8, ecc.; “sette tempi” che si scrive 7/4 o 7/8, ecc.). Queste misure, che vengono raramente impiegate, sono assai ostiche al nostro orecchio e quindi non le prenderemo in considerazione.

È bene però evidenziare come spesso la misura 5/4 non sia altro che la somma della misura 2/4 con quella a 3/4; mentre la misura di 7/4, la somma di 3/4 e 4/4, e viceversa per entrambe. Anche in questi casi la percezione – per quanto ostica che sia – varia in base alla velocità del brano: in un pezzo veloce, nei 5/4, si avranno un tempo forte e quattro deboli e la percezione è quella naturale.

Riassumendo

Misure semplici, misure composte, tempi musicali: siccome essere ripetitivi talvolta fa bene, riassumo schematicamente le corrispondenze nei due, tre e quattro tempi.

È bene anche ricordare che dalla misure semplice si risale alla corrispettiva composta moltiplicando sempre il numero superiore per 3 ed il numero inferiore per 2. Viceversa, data una misura composta si può conoscere la derivante semplice dividendo il numero superiore per per 3 ed il numero inferiore per 2.

Alcuni esempi di misure

Misure a due tempi

La misura semplice “due mezzi” corrisponde a quella composta “sei quarti”.

Quella semplice “due quarti” corrisponde a quella composta “sei ottavi”.

La misura semplice “due ottavi” corrisponde a quella composta “sei sedicesimi”.

Misure a tre tempi

La misura semplice “tre mezzi” corrisponde a quella composta “nove quarti”.

Quella misura semplice “tre quarti” corrisponde a quella composta “nove ottavi”.

La misura semplice “tre ottavi” corrisponde a quella composta “nove sedicesimi”.

Misure a quattro tempi tempi

La misura semplice “quattro mezzi” corrisponde a quella composta “dodici quarti”.

Quella semplice “quattro quarti” corrisponde a quella composta “dodici ottavi”.

La misura semplice “quattro ottavi” corrisponde a quella composta “dodici sedicesimi”.

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Misure miste, gruppi irregolari, tipi di ritmo

Dalle pagine precedenti

Misure miste, gruppi irregolari, tipi di ritmo: nelle pagine precedenti abbiamo distinto la melodia dall’armonia e dal ritmo ma abbiamo sottolineato come quest’ultimo le possa abbracciare entrambe.

Abbiamo visto che per la composizione della melodia dobbiamo impiegare anche gli elementi che contraddistinguono il ritmo (ritmo nella chitarra).

Nelle due pagine precedenti abbiamo descritto come le melodie possano seguire ritmi derivanti da formule binarie o ternarie.

Più di una formula nella misura e nel movimento

In questa sezione prenderemo in considerazione il fatto che le due formule possano convivere insieme nello stesso brano musicale e, addirittura, nella stessa misura. Ma non basta: talvolta convivono anche entro lo stesso movimento.

Misure miste

Pare ormai evidente che tali misure vengano denominate “misure miste”.

Per capire bene il significato strutturale di queste melodie occorre fare degli esempi primordiali di cui – una volta capito lo svolgimento – sarà bene in secondo tempo svilupparli per altra via dimenticandone la configurazione qui appresso presentata.

Affermeremo quindi che per l’andamento ritmico misto occorre alternare in continuazione misure semplici e composte nei punti in cui il ritmo passa da binario a ternario e viceversa. L’esempio sotto riportato spiega il significato di tale andamento ma sarà bene sottolineare che la “Musica” non si scrive in tale maniera (ovvero cambiare sistematicamente da binario a ternario ad ogni nuova ogni misura):

due quarti e sei ottavi — modo errato di rappresentare i tempi

In questo modo appare evidente che tale configurazione ritmica, pur assai banale nella sua esecuzione, diventi alquanto complicata ed ostica per il compositore che deve creare e per il musicista che la deve leggere.

Un solo modello di misura

La cosa migliore perciò è quella di avere un solo modello di misura atto alla notazione di questo tipo di melodia. Una melodia detta “a ritmo misto”, scegliendo fra le misure semplici e quelle composte quella che rispetterà globalmente il senso ritmico del pezzo.

In tal modo ne deriva che saranno visti irregolari quei gruppi di note che non corrispondono alla regolare divisione della misura. In un pezzo, le cui misure sono binarie, saranno considerati irregolari i gruppi di note con divisione ternaria. Viceversa, in un pezzo le cui misure sono ternarie saranno considerati irregolari i gruppi di note con divisione binaria.

L’esempio sopra esposto (rigo musicale errato) può essere quindi sostituito con quelli sotto riportati, che rappresentano – in modo diverso – lo stesso brano. In questo caso, essendo in gioco soltanto quattro battute, due regolari e due irregolari, sarà molto difficile scegliere come misura di riferimento il “due quarti” o il “sei ottavi”.

Rappresentazione del 2/4 con gruppi irregolari (terzine)

Il “due quarti” con gruppi irregolari (terzine) verrà rappresentato come nella figura sotto riportata:

tempo misto 1

Rappresentazione del 6/8 con gruppi irregolari (duine)

Il “sei ottavi” con gruppi irregolari (duine) verrà rappresentato come nella figura sotto riportata:

tempo misto 2

Concludendo

Nel primo di questi due esempi, i gruppi irregolari (terzine) sono indicati con il 3 racchiuso in una linea curva (identica a quella della legatura) o in una parentesi quadrata (come in figura). Sono quindi considerati in eccedenza.

Nel secondo esempio i gruppi irregolari (duine) si indicano con il 2 e si considerano in diminuzione. Esistono quindi, oltre alle duine ed alle terzine, le quartine, quintine, sestine, ecc.

Riassumendo

Concludendo, si definiscono irregolari i gruppi di note che si ricavano dividendo un valore semplice e che risultano in eccedenza o in diminuzione rispetto al gruppo ricavato in modo regolare.

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La sincope ed i contrattempo

Un breve riferimento alla misura e la sua divisione

Sincope, contrattempo: come abbiamo appreso nelle pagine precedenti, dividendo una qualsiasi misura in due, tre, o quattro tempi, otteniamo sempre il primo tempo accentato (forte) e gli altri deboli. Anche dividendo gli stessi tempi di una qualsivoglia misura otteniamo più suddivisioni, dove la prima nota è sempre la più accentata, mentre le altre sono deboli.

Gli accenti sono sempre presenti

Questo quindi ci porta ad intendere che la misura, non solo nelle sue parti principali (tempi) ma anche nelle sue più piccole particolarità (suddivisioni), non è altro che una successione di parti accentate (forti), parti deboli, singole note forti e singole note deboli.

L’accento ritmico regolare e non regolare

Se le note si articolano su tutte le parti della misura l’accento ritmico viene considerato regolare, come pure quando si articolano soltanto sulle parti forti. Se invece le note colpiscono soltanto le parti deboli, l’accento ritmico perde la sua naturale caratteristica dando luogo alla sincope (ed al contrattempo).

Sincope e contrattempo

esempio senza sincope

esempio con sincope

Detto questo possiamo definirla come una nota che inizia sulla parte debole della misura e termina in coincidenza con la parte forte. La sincope è di due specie: regolare ed irregolare.

Sincope regolare e irregolare

È regolare quando si trova fra due note, o tra pause, aventi lo stesso valore. È irregolare quando si trova fra due note (o pause) di differente valore. Occorre tenere sempre presente che nelle misure ternarie la sincope è considerata regolare anche se le due parti che la contengono sono diverse fra loro, per via della disposizione dei tempi forti e deboli.

Il contrattempo

I suoni in contrattempo hanno le stesse caratteristiche della sincope, perché anch’essi iniziano sulle parti deboli della misura. Si distinguono da essa perché non si prolungano sulla parte forte della misura ma si alternano con pause.

contrattempo

Concludendo con la sincope

Per quanto riguarda la sincope, fin qui l’abbiamo vista nella sua generalità, ma siccome la misura viene divisa in tempi, ed i tempi vengono a loro volta suddivisi in altri piccoli gruppi di note, ne avremo più tipi. Incontreremo perciò quella della misura (negli esempi già sopra illustrati), la sincope dei tempi e quella delle suddivisioni.

tre tipi di sincope

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