Lezioni di pittura ad olio on line

Il corso di pittura – tecnica ad olio – online, gratis ma con una parte un po’ eccentrica

Il mio nuovo libro: Dipingere al di là della tecnica col cuore e l’emozione (lo potete scaricare anche in pdf)

Il corso è gratuito. Se trovate cose che non vi tornano contattatemi

Questo breve corso di pittura (gratis), tra l’altro molto semplice,  l’ho voluto configurare al solo scopo di incentivare gli appassionati, i quali si accontentino di superare soltanto i primi ostacoli del fantastico mondo della pittura. Chi riuscirà ad agganciarsi a questo meraviglioso treno, avrà da studiare molto altro ancora!!!!!  ……   e per sempre!!!!! …. Tanti Auguri!

Un consiglio al principiante: potrete, se volete,  diversificare la vostra tecnica, ascoltare i consigli degli altri, cambiare anche le vostre abitudini ma … non permettete a nessuno di interferire sulla vostra espressività: Questa è sacra … e sappiate! … che neanche la vostra ragione ci deve interferire!  … Allora sì … potrete volare!

Preparate il vostro cavalletto da campagna, riempitelo con i generosi strumenti della pittura … tubetti dei colori, trementina, tavolozza, pennelli, stracci ecc. … e provate la meravigliosa avventura nella realizzazione dal vivo  di paesaggi … traducendo ed impiegando soprattutto i vostri sentimenti.

Colori tossici più comuni: Tra essi ce ne sono alcuni indispensabili. Non escludeteli dalla vostra tavolozza ma maneggiateli con cura!

  • Arancio di cadmio, di molibdeno, di cromo,  di piombo e di zolfo.

  • Azzurrite, blu di cobalto, blu ceruleo, Blu di manganese.

  • Bianco di bismuto, bianco di piombo, bianco di titanio, di zinco, bianco misto.

  • Bruno di Firenze, bruno di manganese, di Prussia, terra d’ombra bruciata.

  • Giallo di bario, giallo di cadmio (indispensabile ed estremamente consigliato), giallo di cobalto, giallo di cromo, giallo Napoli, di stronzio, di zinco, di piombo-stango, terra di Siena, giallo minerale.

  • Rosso cinabro di miniera, di cadmio, di cromo, minio, terra di Siena naturale.

  • Nero di lampada.

  • Verde di cinabro, di cadmio, di cobalto, di Sheele, di Guignet, di Schweinfurt, ossido di cromo trasparente, malachite, verdigris, verde Veronese.

  • Violetto  di cobalto, violetto manganese.

  • Altri colori tossici: orpimento, realgar, oro musivo, gomma di gutta, massicot, litargirio.

La riproduzione dei contenuti e grafica, anche eseguita soltanto in parte, è vietata


Davanti ad una tela da dipingere

dipingere al di là della tecnica
Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

L’artista deve sentirsi come un re, davanti ad un supporto pittorico.

Non è vero che i quadri belli vengono creati da pittori che conoscono alla perfezione le regole accademiche della pittura e del disegno.

Vorrei permettermi di sostenere anche che molti pittori, pur non conoscendo affatto tali dottrine,  riescono a realizzare dipinti meravigliosi.

In Pittura la libertà di espressione deve essere totale. In Pittura è permesso tutto, purché venga fatto in serena spensieratezza e libertà.

Per tutto intendo “tutto” e cioè anche copiare, ricalcare, usare proiettori, pantografi, ecc.

Non vorrei essere frainteso, perché copiare integralmente, non avendo altri scopi oltre quello estetico, non soltanto è scorretto, ma noioso e stressante da morire, senza pensare che – e questa è la preoccupazione – a “quadro finito” non ci sarà nessuna creazione.

Una volta chiarito questo possiamo anche copiare, purché il copiato sia considerato solo un accessorio di uno dei tanti fattori che concorrono alla creazione della composizione pittorica. Il messaggio psicologico non deve provenire certamente dal copiato ma “anche” da esso. Tutto quello che si inserisce nel contesto pittorico deve fare la propria parte, cioè concorrere all’armonia generale e lanciare messaggi oltre la semplice rappresentazione estetica. L’armonia non è solo accostamento di colori, ma accostamento gradevole di qualsiasi fattore, tra i quali cito ad esempio le linee, le tecniche, i tocchi, il chiaro-scuro, il bello-brutto, il confuso-nitido, e qualsiasi altra cosa vi venga in mente … tutte, comprese le più impensabili. Quindi coraggio e sviluppate la vostra creatività!

Davanti alla tela dovete sentirvi un re. Guai a colui che si fa dominare dalla tela!

Quando ci se ne accorge di essere dominati dalla tela?

È semplicissimo accorgersene! Ve ne accorgete quando la zona che stavate dipingendo prende una forma diversa da quella che avevate nella mente. Qui, se l’accettate avrete perso solo in parte la partita perché quella zona potrebbe essere anche considerata una felice sbadataggine. Dominati dalla tela sarete, invece, se dopo aver accettato quella forma andrete avanti in considerazione del nuovo assetto strutturale. Non fatelo!

Articolo precedente: Un ritratto dal vivo ed uno dalla foto

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In pittura .. Attenzione alla nebbia!

Siamo veramente sicuri che la nebbia limita la visibilità?

In pittura non ci metterei la mano sul fuoco! Anzi, non ce la metto affatto!

Perché prendo in considerazione una manifestazione della natura che, pur essendo fonte di profondi messaggi psicologici, interessa solo una piccola sezione della paesaggistica?

Perché non è affatto come la si pensa. L’atmosfera che in natura separa le cose, le une dalle altre, produce – in modo assai minore, ma costantemente – gli stessi effetti della nebbia. Dobbiamo sempre tenerlo presente. Ma non basta, perché molto spesso ci accorgiamo di aver imboccato la strada sbagliata ragionando in modo del tutto inverso a quello che avremmo dovuto fare.

In pittura “più nebbia” non sempre corrisponde a “meno visibilità”! Talvolta “più nebbia” corrisponde a “più visibilità”. Dipende dal modo in cui ci poniamo la domanda.

Prima di cadere nel tranello è bene soffermarsi su alcuni punti e ragionare. Come già ampiamente trattato in altre pagine del “corso di pittura”, sulla tela, che è piatta, il pittore deve – con sapienti inganni – comporre elementi tridimensionali, impiegando la prospettiva del tratto e del colore. Mentre quella del tratto è semplicemente “scientifica” (naturalmente potrà essere integrata con più o meno eleganti personalismi), quella del tono cromatico può ribaltare i principi della nostra razionalità e farci ragionare in modo del tutto sbagliato, talvolta inverso, mandandoci letteralmente in “tilt”. Guardiamo l’opera appena dipinta e ci accorgiamo che qualcosa non va …. ma non ci rendiamo conto di cosa sia stato male impostato!

Meditiamo ad esempio su un ritratto appena realizzato, la cui figura appare con una coloristica assai debole. Certamente avremmo voluto come risultato un tono più incisivo ma purtroppo, senza volerlo, abbiamo ottenuto invece un qualcosa fuori dalle nostre ambizioni.

Nel colore, come nella musica, tutto è relativo! Innanzitutto non possiamo assolutamente permetterci di affermare che una figura ha una coloristica debole, perché non è vero. Dipende sempre dai toni che la circondano: se questi sono forti, la figura diventa debole; se invece sono deboli, la figura diventa forte. Perciò prima di rafforzare tutti i toni relativi all’immagine cerchiamo invece di abbattere con più facilità  quelli dello sfondo, scegliendo una coloristica più fiacca. A questo punto cerchiamo di capire come viene percepita la nostra composizione dal cervello dell’osservatore. Il suo cervello analizza ciò che vede sulla tela (piatta!) e deduce: “se io vedo nitidamente lo sfondo, dovrò vedere ancora più nitida l’immagine in primo piano. Siccome lo sfondo è assai forte, io deduco che la figura in primo piano è debole”. Se teniamo presente ciò – che purtroppo diamo sempre per scontato

– potremmo cadere un po’ meno in questo trabocchetto.

Ritorniamo alla nebbia. Se io dovessi, in quel ritratto, simularla nello sfondo mi accorgerei che il volto prenderebbe un tale vigore da uscire fuori dalla tela. Come ragiona il cervello dell’osservatore? “Se nonostante la visibilità tolta dalla nebbia io vedo chiaro quel volto, significa che quel volto ha un tono forte e vigoroso”. Sembra quasi ridicolo farlo presente!

E poi  … provate un po’ a dipingere di nero lo sfondo e vi accorgerete cosa potrebbe succedere all’immagine in primo piano!


Il dipinto: un delicato equilibrio di luci e colori

dipingere al di là della tecnica
Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Se c’è luce c’è ombra, se c’è il colore predominante c’è immancabilmente il colore secondario.

Il dipinto è una stesura di colori su una tela piatta e quindi anch’esso ha una superficie piatta.

Osservandolo, però, ci accorgiamo di avere un’impressione del reale.

Innanzitutto dobbiamo pensare che ciò non sia dovuto al caso ma che il pittore abbia certamente tenuto conto almeno dei principali comportamenti della natura verso il nostro modo di percepirla (avrei dovuto dire l’inverso e cioè: il nostro comportamento nel percepire la natura).

Ad esempio, parlando in senso puramente coloristico, il tridimensionale che si trova davanti a noi ci viene inviato sotto forma di luci ed ombre in perfetto equilibrio: dove c’è luce, immancabilmente c’è ombra.

Dal momento che queste pagine sono dedicate alla coloristica, non parliamo per adesso dell’importanza della prospettiva lineare nel conferire profondità e volumetria al dipinto.

Ai nostri occhi arrivano forti contrasti di colore e di chiaro scuro nei primi piani, che vanno via via attenuandosi nei piani più lontani, fino a fondersi completamente verso l’orizzonte. Questo, come abbiamo già parlato nelle pagine precedenti, è l’effetto della prospettiva aerea.

Colore forte in primo piano: fatelo con equilibrio, e attenzione a non esagerare perché il colore forte chiama altro colore forte. Siccome stiamo parlando di “equilibrio”, per “colore forte in primo piano” si intende un “colore” di vostro gusto affiancato da un colore debole. In parole povere non dovete prendere alla lettera la parola “forte” stendendo colori puri del tubetto, ma solo affiancare ad un colore, altri più deboli. Come già accennato in altre pagine, non è un colore, in se stesso, ad essere bello ma sono i vari accostamenti di colore a renderlo tale: la loro vibrazione, oltre che esaltarlo, crea armonia. Se proprio avete intenzione di inserire colore puro, per favore, fatelo un minuto prima di terminare il quadro, e  … se vi accorgete che chiama altri colori forti, per favore, toglietelo dalle … balle!

Riepilogando:

Se in una zona inserite il chiaro dovrete inserire immancabilmente anche lo scuro.

Se in una zona stendete un colore debole dovrete inserire anche un colore forte.

Se in una zona curate alcune precise definizioni dovrete inserire anche gli indefiniti.

Se in una zona inserite un soggetto importante dovrete affiancargli cose di secondaria importanza.

Si potrebbe continuare in riferimento a tutto ciò che vi viene alla mente e fare una lista interminabile.

Alla fine avrete, a seconda dei “raffronti”, della sopracitata lista che avrete preso in considerazione,  una tela campita con varie forme (zone). Si tratta di accordarle tra loro lavorandoci in contemporanea. Questa, che è la fase più bella dell’esecuzione, deve essere fatta con serenità e spensieratezza.

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Attenzione al ritratto!

Lasciamo la pittura accademica a chi frequenta l’Accademia delle Belle Arti: scegliete sempre la via più semplice!

Dipingere un volto e conferire ad esso un’espressione di tipo accademico (quello che, per intenderci si vede nella pittura di Leonardo o Raffaello) significa voler distruggere il focolaio che arde nel nostro sentimento.

La nostra razionalità ci suggerisce che proprio la bellezza e l’eleganza sono strettamente collegate alla fisionomia! Attenzione quindi a non cadere nell’errore più comune: la bellezza e l’eleganza stanno nel pennello del pittore e non nel soggetto, a prescindere se quest’ultimo sia bellissimo oppure un mostro. Il soggetto che vi sta di fronte (una persona, talvolta brutta, talaltra bella) non deve assolutamente essere copiato nella vostra tela. Risulterebbe mancante di espressione!

Se volete uccidere il quadro che state dipingendo dovrete imporre al soggetto di stare fermo: “Per favore, Mario, stai fermo con l’occhio che lo sto configurando” e poi “Sorridi che ti sto facendo la bocca”, oppure, “Non ti muovere da quella posizione, che così sei perfetto!”.

Teniamo sempre presente che il cromatismo del carnato non deve necessariamente essere quello del soggetto, ma relativo alla tonalità globale che abbiamo impostato in partenza. Per questo vi consiglio di leggere la pagina del “color carne” che vi inviterà a riflettere sulla questione con più incisività. Prima di prendere come regola la formazione del color carne ricordiamoci delle infinite variazioni cromatiche che abbiamo a disposizione e freghiamocene altamente di memorizzare quelle formule “miracolose”, che non esistono, semplicemente perché in Pittura tutto è relativo.

I ritratti vanno realizzati in atteggiamenti caratteristici e a noi familiari, e preoccuparsi sempre di conferire al volto la stessa espressione del corpo (anch’esso ce l’ha!). Questo purtroppo non è facile! Osservate bene le mimiche degli attori o di quei “mezzi busti” che danno le notizie ai telegiornali e vi renderete conto di cosa sto parlando. Occorre perciò, anche se non riuscite ancora capirla, cercare di tradurla in pittura: se il sorriso costituisce la peculiarità di un soggetto, dovrete farlo sorridere – senza comandargli nulla – raccontandogli magari una breve barzelletta e quindi osservarlo – non solo nel viso – in ogni parte del suo corpo.

Per studiare una persona due sgabelli non vi basteranno: ne occorrono almeno tre, due uguali ed uno molto più basso (o più alto, non fa differenza) e quindi scambiarseli per abituarsi a conferire le caratteristiche sia dal basso, sia dall’alto, che nel perfetto allineamento. Ma ancora non basta: impiegate le mille prospettive che esistono tra il puro profilo ed il frontale.

Vi invito a rifiutare “trompe-l’oeil” (intendo nelle vostre realizzazioni!), ma se vi piace troppo e non siete in grado di allontanarlo, iniziate a dipingere per un certo periodo cose viste solo attraverso lo specchio.


L’indefinito sfocato e l’indefinito derivato dalla doppia immagine

dipingere al di là della tecnica
Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Il nostro occhio, se vede nitido in primo piano vede sfocati i piani più lontani: solo questo?

Come abbiamo già visto nelle pagine precedenti, il pittore deve riportare sulla tela ciò che percepisce dalla natura e non ciò che effettivamente sta nella natura.

Oltre alla prospettiva lineare ed alla prospettiva del colore, per un buon avvicinamento del dipinto alla realtà è necessario riportare sulla tela altre varie percezioni dell’occhio.

Se osserviamo oggetti in primo piano, abbiamo bisogno di metterli a fuoco trascurando ciò che si trova in lontananza.

Per colui che non ha la passione della Pittura la cosa finisce qui. Il pittore deve andare oltre, perché mettendo a fuoco oggetti in primo piano, deve tenere conto che quelli in secondo piano vengono via via sempre più sfocati; quindi, per dare realtà al quadro, sembrerebbe bastasse soddisfare queste esigenze.

Purtroppo non è così, e non fatelo alla lettera, perché mentre in natura ciò che è sfocato può diventare immediatamente nitido, nella tela – che è piatta – una cosa sfocata rimane tale, e l’occhio del fruitore non è più è in grado di metterla a fuoco.

Anche qui ci vuole equilibrio e occorre saper stabilire quando impiegare questa percezione in un dato contesto. La risposta è: “Impiegarla sempre!”, purché variata nelle varie zone della tela e che non colpisca il paragone generale “oggetto-sfondo”.

In altre parole, avendo una figura in primo piano, non siamo costretti a fare sfocato tutto ciò che si trova in secondo piano; cerchiamo invece di far risaltare ciò che ci interessa, nel rispetto del piano di appartenenza: se le cose in secondo piano possono essere spesso rappresentate nitide, quelle in primo piano non debbono mai essere rappresentate sfocate. Servitevi di questo principio per far risaltare più o meno gli elementi che vi interessano.

Purtroppo la cosa procede oltre la semplice sfocatura perché esiste un altro tipo di sfocatura più subdolo che nulla ha a che vedere con la messa a fuoco dell’occhio: la percezione della doppia immagine. I nostri occhi non percepiscono una sola immagine della natura che ci sta davanti ma due immagini completamente diverse, non sovrapponibili. Un solo occhio, percependo una sola immagine, elabora la profondità in base alle linee prospettiche ed alle varie messe a fuoco che via via deve correggere per allontanarsi dai primi piani. I due nostri occhi, essendo in due posizioni diverse, ottengono due immagini diverse che, venendo elaborate dal cervello, stabiliscono la reale profondità, non più “immaginaria” ma reale. Questo comporta che, osservando una figura in primo piano, quelle in secondo piano vengono sdoppiate; viceversa mettendo a fuoco quelle in secondo piano, si sdoppiano gli oggetti in primo piano. È bene sapere anche questo e quindi impiegarlo nelle nostre sedute pittoriche …… naturalmente con gusto ed equilibrio!

E … se poi esagerate … non datemi la colpa!

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Alla ricerca della bellezza canone

Nella pittura la bellezza canone annoia!

Quante volte nell’iniziare a campire una tela ci proponiamo non dover commettere alcun errore?

In questa fase, assai delicata e pericolosa, soprattutto per fattori di equilibrio cromatico e di disposizioni delle grandi  masse (si vedano altre pagine del corso), è bene che la nostra razionalità rimanga guardinga, ma non esageriamo nell’imporci la ricerca della perfezione.

La realizzazione di un quadro non richiede assolutamente la mancanza di errori, ma che si conferisca alla stesura pittorica un certo mistero, un qualcosa che abbia un sapore vago o addirittura fantastico. Quando cerchiamo la perfezione ci viene spontaneo mettere i puntini su tutte le “i”: non dobbiamo farlo perché verremmo assaliti dall’ansia e poi …….. si finirebbe nell’annoiare lo sfortunato fruitore dell’opera (opera? Bhaa!).

La ricerca della perfezione è il vero trabocchetto dei novelli pittori!

Dopo lo stress della campitura cercate di rilassatevi ed allentare ogni controllo sulla coloristica e sul tratto. Cercate invece di farvi guidare dagli istinti e non badate ai ripensamenti: ogni pennellata  derivante dall’istinto è un nuovo apporto di freschezza e di energia, mentre quella derivante dai ragionamenti porta ad inutili sofisticazioni. Bisogna innanzitutto comporre dal vivo perché è dalla natura che deriva il vero fascino. La natura, a differenza della fotografia, non ci permette di prendere le corrette misure e le esatte tonalità, e, quindi, ci impone – come strumenti sostitutivi – l’eleganza del tratto ed il gusto per il colore, che possono svilupparsi solamente quando la nostra ragione è dormiente. Una composizione, per essere ben realizzata, ha bisogno di tanta furbizia e – spesso – inganno. Ma anche qui è in agguato un altro trabocchetto:

Falsificare la natura per poi aggiungerci qualcosa di reale, oppure dipingere la natura integrandola con qualcosa di falso? A noi la scelta, purché non si esageri: anche il “non esagerare” porta equilibrio al quadro.


Quando regalate un quadro

dipingere al di là della tecnica
Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Scegliete sempre il migliore (naturalmente parlo di quelli destinati ad uscire dal vostro studio!) 

Capita a tutti di regalare qualcosa a persone amiche. Molto spesso, specialmente quando una cosa ci viene chiesta a titolo gratuito, siamo portati a regalare ciò che meno ci serve, o meno ci interessa, o meno ci piace.

Non fatelo con i vostri dipinti perché – come me – potreste pentirvene amaramente!

Regalate sempre quelli che vi sembrano migliori e rifiutatevi di donare un brutto quadro, anche se vi viene specificatamente richiesto.

L’attività artistica di un pittore, oltre al continuo sviluppo, ha gli alti ed i bassi.

Talvolta mi capita in entrare in casa di qualche possessore di miei quadri e vi confesso che mi rattrista vedere appese alla parete mie opere che oggi detesto. Peggio ancora, talvolta mi capita di vedere esposti in luoghi pubblici altri miei dipinti “superati”: Che tristezza! E mi domando: “Questi dovrebbero essere i miei biglietti da visita?”

Ho provato molte volte a proporre una sostituzione … ma … Niente! Non ne vogliono sapere! Ne sono affezionati!

Ed io?

Io … soffro!

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Variare un colore senza aggiungercene altri

Proviamo a rispondere a queste due domande:

  • Si può schiarire o scurire un colore senza aggiungere altri pigmenti più chiari o più scuri?
  • Da un pigmento bianco si può ottenere un nero senza aggiungerci altri pigmenti?

La risposta ad entrambe le domande è: “Assolutamente” no! “Relativamente” si!

Attenzione che questo trabocchetto è pernicioso e non perdona!

Quando apriamo un tubetto di bianco di titanio veniamo affascinati dal suo candore e non ci accorgiamo che quel colore può variare con il variare della luce. A cielo aperto, con il sole che spacca le pietre, quel pigmento ha un certo tono. In un ambiente chiuso quel bianco non è più tanto bianco. Al lume di candela quel bianco diventa color arancione. Al buio quel bianco non si vede, quindi diventa nero.

Ciò che ho affermato sembra ovvio e scontato. Purtroppo non è così: dipingiamo un quadro in pieno giorno, magari anche con il sole alto, poi quando ritorniamo in casa ci accorgiamo di averlo fatto troppo scuro! E non ci rendiamo conto del perché!

Viceversa, la realizzazione di un’opera in ambiente poco illuminato porta a campiture molto chiare, di cui si prenderà coscienza solo recandosi all’esterno con la tela già dipinta.

Il tranello è rovinoso perché viene ingannato il nostro senso visivo, e nulla si può fare se non quello di tenere sempre presente questo cattivo fattore.

Una cosa può mitigare la perniciosità di questo trabocchetto: premurarsi di non iniziare a dipingere su una tela completamente bianca. Il suo candido riflesso sui nostri occhi, specialmente con il sole alto, ci impone l’impiego di colori ancora più scuri. Viceversa il buio ci impone l’uso di colori molto chiari.

Conclusioni: se prevedete di dipingere sotto il sole portatevi una tela color grigio scuro; viceversa, una tela con un grigio abbastanza chiaro.


L’importanza del colore grigio

dipingere al di là della tecnica
Dipingere al di là della tecnica, col cuore e l’emozione

Ovvero: di quello insipido, insulso, piatto, sciocco, scialbo, banale, insignificante … ecc. 

Se fossimo tutti belli, nessuno potrebbe lamentarsi di essere brutto. Questa, la considerate pura verità? Io non ci metterei la mano sul fuoco!

Se fossimo tutti belli, certamente cercheremmo dei termini di paragone più raffinati e quindi, immancabilmente ritornerebbe il brutto nei confronti del bello … però con meno differenza.

Necessiterebbe quindi un ulteriore appiattimento verso il bello per vedere risultati più confortanti che porterebbero, di conseguenza, ad altri ridimensionamenti.

Perciò non si finirebbe più, e poi! Diciamocelo pure … la razza umana – intesa come globale – è bella! E … senza possibilità di errore … dico che è la migliore! Peccato che facciamo dei paragoni a proposito.

Vi sto annoiando perché dico cose banali e scontate! Ma attenzione, perché queste banalità – in pittura – innescano pericolosi ed inevitabili tranelli, anche ai più esperti coloristi.

Volete fare un quadro con una coloristica sciapa? Stendete sulla vostra tela soltanto colori sciapi!

Volete fare un quadro con una coloristica bella? Stendete sulla vostra tela soltanto colori belli!

Quale delle due affermazioni è esatta? Avendo letto l’introduzione sarete portati a considerare esatta la prima, ma, se avete capito bene il senso del discorso introduttivo, dovreste rispondere che non sono esatte nessuna delle due risposte. Perché?

Il quadro è un paragone di colori, e questo paragone manca in entrambi i casi. Allora, direte voi, la prima risposta è giusta! No, è sbagliata anch’essa, perché tutti i colori della tela – anche se insipidi – non sono dominati da nessun colore forte e quindi si contrastano alla stessa stregua dei colori forti.

Il quadro deve far “navigare” l’occhio dell’osservatore, perciò necessita di colori insipidi che debbono sempre accompagnare i vostri colori preferiti. Guai ad impiegare soltanto questi ultimi! Fate invece risaltare i vostri colori preferiti abbinandoli a tenui grigi con gamme cromatiche le cui tendenze sfiorano i toni dal rosso al blu, naturalmente, passando per il giallo. Rosso, blu e giallo sono i tre colori di base. Aggiungetene soltanto un pizzico, adesso l’uno, adesso l’altro …… ma con moltissima parsimonia.

Ma come si ottiene un colore grigio? Mescolate i tre colori base ed otterrete il grigio. Aggiungeteci qualsiasi altro colore, tra i quali anche il bianco ed il nero, e non avrete la possibilità di sbagliare …… neanche mescolandoli con gli occhi bendati.

Conclusione: Il grigio ravviva sempre i colori. Non fate uscire dalla vostra tavolozza soltanto i colori che vi piacciono.

Quando vi capiterà di sentire – e la sentirete certamente – la frase “io odio quel colore e non lo userò mai” fatevi – dentro di voi – una bella risata!

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